记忆

“长片不是电影的最终目的地”，当听到阿彼察邦如此论及短片与电影之关系时，一个被当下电影工业体系遮蔽的问题再次浮现：什么是电影？抑或什么是电影精神？《记忆》是一部后劲很大的电影，虽然它场景相对单一，不依赖剪辑且镜头缓慢冗长，但它却是一部信息量非常巨大充盈的电影，我曾把这部电影视为是一个关于“记忆”的图集。一方面，它总是用最简洁的画面与缄默的对白，最大浓度地呈现与记忆有关的各种表征；同时，某些对话部分又过于抽象，包含对记忆主题的多重指涉与深刻思考。

电影不以长短论高下，但显然我们对于具有更大时长的电影总是抱有更大的敬意，我们称他们为：史诗巨制、恢弘制作，比如阿贝·尔冈斯1927年拍摄的长达5个半小时的《拿破仑》（333分钟），比如西贝尔伯格在1977年拍摄的442分钟的《希特勒：一部德国的电影》，比如《死灵魂》（496分钟），比如实验电影如香尔特·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（201分钟）和安迪沃霍尔的《帝国大厦》（485分钟），当然也有像在美术馆展出的影像艺术那种挑战传统电影观影模式的《钟》和《24小时惊魂记》，这两部作品都是24小时。

从发生学的角度来看，电影这一门艺术形式在早期并无具体的影像时长规定。虽然是囿于电影制作技术的发展，电影诞生时的早期默片只能拍摄一卷照片所记录的最大时长，但是电影长度并不是困扰电影发展的核心问题。随着后来制作技术的发展，电影制作时长不再受技术所限，但它却向电影院放映制度或者说电影工业妥协。人们似乎默认了90分钟是人类观影的最佳时段，并最终形成某种电影时长共识：90-120分钟的电影长度。不能说电影作为一门艺术是受资本影响/侵蚀最大的，但至少在影像时长上，它作出了巨大的妥协。与其说90分钟是对人类感知模式的最佳调配，不如说是资本对人类观看模式的规训。黑色立方体成为资本规训大众审美的典型例证，以至于我们产生一种去电影院看一部180分钟的电影会比看一部90分钟电影更“赚到了”的感觉。一切都在“精打细算”，而艺术价值则被弃之一边。

如此来看，当下的短片属于一种“抵制美学”，它是对标准电影制式的反叛。这就是我所谓的“短片精神”，它践行了早期电影的实验传统，短片具有一种自觉意识，不要被工业体系规训，就从影片时长开始。60分钟以内的短片显然是“自绝于影院”的，可以说没有一个电影院会去放映一部60分钟以内的电影，因为它太不“经济”，对电影院来说，难道要对一部60分钟的电影收一半的票价吗？而对观众来说也不“经济”，他们整顿妆容走进电影院，还没开始打开爆米花影片就已经放映一半了，这对得起自己对镜梳妆外出社交的花费吗？一切都被规训以至于问题不再被提出。

再论及电影行业内部，多数从事电影行业的新人都因为拍摄资本限制而选择拍摄短片，从电影学院的毕业作品要求时长更低，到很多导演都从广告行业开始做起而后转型到电影行业，他们都先天的认为拍摄短片是为以后能够指导一部长片做准备，短片更好掌控，适合练习。也许在操作层面上短片的确比长片更好“掌控”，但在影像内在精神上，在艺术造诣上，显然不会以长短论英雄。每一个怀揣电影梦的人都立志拍一部长片，在他们眼里，短片称不上是电影。

而阿彼察邦反诉告诉我们：“不要总试图拍摄长片，短片也可以成为探索多种表达的一种方式。”短片具有比电影院的电影“更电影”的精神。

再次回到《记忆》，我觉得这部电影是用制作短片的精神拍摄的。一方面，整部电影几乎可以均等的分为前后两部分，对应着女主人公遇到的两个不同的埃尔南，第一部分女主角始终为自己的“异响综合症”所困扰，第二部分则是借助第二位埃尔南解开病症的迷思。同时，阿比查邦镜头之间松散的连结，每一个独立的镜头段落都具有很强的独立性，其中很多无对话的段落完全可以独立于整部电影之外，缺省这些段落，电影的叙事完整性丝毫不受影响。更重要的是，整部电影是通过氛围的营造，通过一种气态与气态影像之间的流溢整合在一起的，而这是一种内在的气态连贯性。电影的表面叙事的不连贯让这部电影变得难以理解，而这也使得这部电影像是由多个短片拼贴而成。而我却倾向于将之理解为一种电影与短片的共通性，在阿彼察邦眼中，电影不分长短，它们具有共同的影像气氛/气质/流动性。而只是对于观众来说，长片放大了“用短片精神拍摄的”电影的断裂感和陌异感。

于此，重提电影的短片精神，就是回归早期电影的实验精神，就是从电影工业对电影艺术的规训中逃逸出来，就是让电影回归电影让艺术回归艺术。长片不是电影的归宿，借着这句话，我们也许能更好的进入《记忆》这部作品。

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。 幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。 此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。 叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？

话题1：声音炼金

在调音室，混音师青年埃尔南通过技术设备模拟女主杰西卡幻听的声音。

女主对幻听声音的形象描绘：混凝土球掉进金属井中，被海水包围……合成声音时埃尔南选的素材文件名中出现单词wood（木），所以这场戏其实是一场用土、金、水、木等哲学元素让声音现形的“科学炼金术”。

话题2：工具化记忆=深度的妄想

医学院病房内，女主第一次探望妹妹。妹妹醒来女主通过手机照片向妹妹展示某个场景，摄影作为当下最普及的“记忆”载体形态，其虚无地位最容易击破。

在观看展厅的艺术展一段，女主用手机偷拍艺术品，延续着常人对技术化“记忆”手段的下意识依赖。

考古实验室内。女研究员根据6000年前古人类的头骨上的洞，推测当时发生的事情。这个洞也是“记忆”呈现的痕迹，女研究员自信地根据其掌握的科学和历史知识，逻辑化地“读取”6000年前的信息。

女主和混音师埃尔南约定在一个户外纪念广场见面。他们说话背后的伟人雕塑，近景显示其石刻铭文已经接近损毁不可辨，石头铭文与开洞的头骨质感相似，又一种更古老的承载“记忆”的方法失效了。

保鲜柜询价的段落。销售员的台词也在扣题。她这样推销高质量的保险柜：在这里，时间暂停了。 “保鲜”，是技术化封存时间的高超手段，但女主对此兴味索然。

混音师埃尔南的乐队叫“妄想的深度”，可以用这个乐队名来点题：以上种种传达记忆的工具，其结果都是“有深度的妄想”。

话题3：二手灵光，让部分男艺术家先富起来

混音师埃尔南借助女主杰西卡的感应“炼”出了天启的原音。之后作为灵感衍生一首曲子——体现了男性巫者（觋）对灵感掌握的二手性，以及他们好大喜功的人类本质。

乡间诊所内。女医生说，达利知道世间的美好，女主杰西卡说，他也在消耗一些东西。达利“消耗”的，是其对灵韵略高于常人的感应力。

话题4：跨越物种的“创世叙事”

猴群的叙事：渔民埃尔南听到的，对面丛林中，猴王像离开这里，猴群却不同意。一种个体与群体的观念分离焦灼。

人的叙事：从妹夫推测妹妹生病的原因可以知道，丛林中曾有贩毒者兄妹带领众人开辟原始人领地的通道，中途其他同伙离去，两人不知所终。

超文明的叙事：启动远古地球物种灵智的外星文明先祖，与乘飞船撤离地球的同伴分离。留下的开拓者虽未露面，但其存在所引发的关联信息形成绵绵不绝的涟漪。

这些“创世叙事”框架类似：

高能力者率众开拓蛮荒之地——超预期的困难导致内讧——多数离场、少数留下——当事者不知所终——其行为和信息的余波广泛存在

话题5：《记忆》是解锁赫尔佐格宇宙的钥匙

上一条所说的这种“创世叙事”的框架，是赫尔佐格狂想家系列电影的关键：主角被伙伴的背离/失散后的孤寂绝望/一线生机下创生（或潜在可能）。

赫尔佐格属于这个序列的作品：

《天谴》（1972）

16世纪的西班牙殖民者深入秘鲁丛林寻找黄金国。重重困难之下，狂人将官阿奎尔执意率40几人的小分队继续沿水路深入。队伍成员被自然灾难和不可见的土著杀戮殆尽之后，面对绝望的境地，阿奎尔眼中欲望之光丝毫未减。

《陆上行舟》（1982）

20世纪初在秘鲁有一个酷爱卡鲁索歌剧的狂人菲茨杰拉尔德。他为了实现在丛林中为偶像修建华丽歌剧院的狂想，找到了一个异想天开的生财之道：把运送橡胶的货轮拉过一个陡峭的山头，以节约大笔运输成本。当地土著根据神谕协助他把船拖到了山坡的最高处，却暗中根据神谕的隐秘部分，在夜间悄悄砍断了绳索，导致货轮掉回原来的河道里，船毁货沉。

《重见天日》(2006)

德裔美国人迪特越战时作为飞行员在飞跃老挝执行任务时飞机中弹坠毁，他侥幸活命却被当地武装俘获。在战俘营中，迪特精心准备、并苦口婆心说服几名战俘一同逃跑。越狱后在丛林中经历九死一生，在仅剩的一名同伴被杀死的时候，迪特靠超强的求生欲逃脱，最终获救。

其它与《记忆》有所叠合的赫尔佐格电影：

声音——《来自深处的声音》（1995）

这是一部有关俄罗斯西伯利亚原始宗教的纪录片，电影前半部分通过一位耶稣装扮的人和心理治疗师的布道表现对神和信仰的选择，后半部分讲到了陷落的科特兹城(the lost city of Kitezh)，讲的是蒙古人的军队攻来时市民祈求上帝的庇护，上帝听到他们的祈祷后，把城市置入湖中，但人们相信城市依然存在，可以听见来自湖底深处的钟声。而这里，逐渐也成为了俄罗斯精神的存在。（参考豆瓣）

洞穴——《忘梦洞》 (2010)

法国南部的Chauvet岩洞里，有三万年前的原始壁画，还有冰河时期的哺乳动物化石，但洞口一直被落石封住，直到1994年被科学家偶然发现。这个宝贵的洞穴被严密保护着，赫尔佐格只获准进洞拍摄六天，每天四小时，他还采访了相关研究的科学家们，用他特有的方式，探索史前人类对事物的认知和表达方式、艺术和文明史的诞生、以及现今围绕在洞穴四周的好奇人群。他还注意到现代工业对史前遗迹的侵蚀——Chauvet岩洞附近恰有一个核电站，已经因为温水汇流形成生态圈，里面连鳄鱼都有了，Chauvet未来可能受到被淹没的威胁。（参考豆瓣）

话题6：来自深处的声音

佛教、印度教等宗教中，都认为宇宙间有一个至今可以和智慧原点取得共振的声音——即六字真言的第一个字：唵（ong）。

六字大明咒（汉字版）：

唵 嘛呢叭 咪 吽

ong mā nī bēi mēi hōng

其它古语言版：（图源：知乎）

以人的声带所模拟出的唵（ong）字音，与《记忆》中女主杰西卡脑海中回荡的远古之音有着共同的出处。电影中飞船离开后留下空气圆圈，就是唵（ong）发音时的口型。

地球物种灵智开启时刻的飞船音爆声，蕴含着离群的超文明先祖深刻的绝望，余波袅袅，敲响着深入骨髓的孤寂。作为象征性的元音，同时也开启了智慧生物统治地球的未来。

02：08：00，电影黑幕升起。

南美的丛林和山脉，远处乌云叆叇随之消失，但声音依旧在持续。

我闭上眼睛，静静听完了之后长达8分钟的雷声雨声以及绵延不绝的自然白噪音。

我忘记了此时此刻我身处何地，身居何处，以及我是谁，我没有了记忆，灵魂也蒸发了。

我被一种仿佛置于真空的宁静所占据，上一次获得这种沉浸的体验，是在某个瑞士纪录片里，蜂群忙碌的声音，黎明时分静谧的海平面，还有融化的冰川坠落前崩裂的刺响。这是一种空白的宁静，仿佛宇宙大爆炸之前所有的能量都开始压缩到10的-23次方秒内。

我不知道此时是何年何月，电影里的那片土地有着怎样的历史。

我变成了一堆累累白骨，在某个火山喷发后的灰烬里烧蚀殆尽，余热依稀尚存。后来钻井队刺穿了头颅，只剩下几根破碎的肋骨。

声音是连接广袤宇宙的可识别介质，可惜人类的听觉赫兹频率太有限了，只能通过幻听和梦境去想象去还原。

Hernan说：我从未离开过这个小镇，这里的一切我都记得，我会试着限制我的目之所及。这也是为什么我不看电视不看电影，体育赛事、足球、音乐、新闻、烹饪节目，统统不看。这里已经有很多的故事了，就像这块石头，听说曾经有一个人，在这里午休，他被两个朋友过来痛扁了一顿还抢了项链，包也被抢走，男人追过去而他们已经跑了。这颗石头曾经是这个岩石的一部分，而当时那个男人就坐在这个石头上面。这里的岩石、树木、混凝土、都纳入万物，我的身体同样能感受到这种余震。我记得我所吃的所有食物，记得这里每天的天气，记得我手处理鱼的动作，我意识到我并不奢求去别的地方，更多的经历反而无益处，它们只会在我的记忆里，释放更多的混乱和慌张，于是我就在此深耕。

也许Hernan目不识丁，但他无疑是超然世外的哲学家，这并不是世俗里的出世或者逃避。这片土地上也许曾经发生过创伤，他不知道过往的历史不代表他感受不到这种创伤的余波。万籁俱寂的自然之音、历史的回声、花鸟鱼虫、河流草木每天都在他的眼前波动。无论是伟人还是无名之辈，最后的结果都是湮没在这股洪流中。

就像影片开头的诗人所言：

你能想象一首关于蘑菇的诗吗

从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么

致命的芬芳，腐烂的香气

痂层在暗涌，分子的奇观

连结成一段无器官的舞蹈。

这可能就是万物的结局，所有的一切最后都会汇集成一首关于微生物的诗。

（本文首发于陀螺电影公众号）

从1999年到2015年，阿彼察邦在他的祖国泰国完成了八部长片的拍摄。在上一部《幻梦墓园》“流放”戛纳电影节一种关注单元并最终一无所获之后，这位前金棕榈得主就已经十分明确地向媒体表示：《幻梦墓园》可能是他在泰国拍摄的最后一部长片，而新作的故事将会在南美洲发生。

直到刚刚过去的七月，这部阿彼察邦史上“最大”的制作《记忆》总算带着哥伦比亚浓厚而潮湿的水汽在新一届的戛纳电影节主竞赛单元与观众见面。映后次日，它以3.4分的成绩位居国际影评人场刊的第二名，仅以0.1分之差次于滨口龙介的《驾驶我的车》，并最终同拉皮德的《阿赫德的膝盖》一起获得了本届戛纳的评审团奖。

这并不是一部临时起意的电影。在电影节的各种采访中，阿彼察邦和电影的主演蒂尔达·斯文顿都不止一次提起了他们跨越17年的友谊，这个共同合作的计划自二人初识时就已经种下种子。

而在《幻梦墓园》的拍摄期间，他同由墨西哥导演卡洛斯·雷加达斯推荐的摄影师Diego García的合作，敏感而浪漫的美洲风格似乎又给这位亚洲导演带来了新的体验。

阿彼察邦也之后在访谈里强调过，南美洲带有殖民色彩的雨林神话让他深受影响：

我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。对我来说，看到那些废墟和过去的科技产品几乎就像是看到科幻小说一样，就像时间开始倒流。

南美一梦，似乎早已成竹于阿彼察邦胸中。

但在《记忆》中，导演最终向我们展示的并非是秘鲁的秘境，也并非洪都拉斯中那些流传千年的玛雅文明，而是哥伦比亚的一个偏远的小镇，一个被层层浓绿所藏匿的桃源。

这样的选择似乎并非刻意。虽然每每谈及这个问题时，阿彼察邦总会言简意赅地描述当地风光带是如何令他着迷，但在电影首映礼的红毯上，电影主创们展开了那面写有“S.O.S”求救信号的哥伦比亚国旗，又是如此直接地向全世界传达了响亮的政治信号。

主创们让我们望向哥伦比亚——这个南美小国，在电影节进行的同时，仍在遭受抗议活动和武装冲突带来的一系列动荡。再结合电影中那些被口述或靠听力所感知到的国族-集体/个体历史，我们仍可以确定，阿彼察邦仍然在关注人、关注社会和当下、关注历史话语和政治语境——即使他一如既往地将这一切都包装在了一个看似脱离社会与政治的“乌托邦”中。

《记忆》开始于一个漫长而黑暗的长镜头，蒂尔达·斯温顿饰演的Jessica在沉睡中被一声突如其来巨响所惊醒，巨响是如此的令人心惊肉跳，使她再也不能安睡。事实上，她近来饱受这个神秘的声音的困扰，这个只有她自己能听到的声音让她的生活游走在疯狂的边缘。她来到波哥大探望她生病的姐妹，也因此结识了在大学医院中负责研究人类遗骸的考古学家Agnès和帮助她找到脑海中声音的音效工程师Hernán。她感到身边的一切都在逐渐变得抽离、神秘而失控：她看到越来越多的超自然现象，脑海中的声响也越来越频繁且剧烈；Hernán突然消失，而周围的人却说这个人并不存在……Jessica受到Agnès的邀请前往一个小镇去参观考古发掘现场，而在那里，她遇到了另一个年长的Hernán，他们在一条小溪边分享着记忆，而Jessica却逐渐醒觉到一层更惊人的事实……

阿彼察邦用他极为缓慢而沉稳的语调讲述了一个充满悬疑色彩的故事，他依然在用他惯用的语法结构（大量的固定机位摄影和长镜头段落、停滞的角色动作、稀少的人物对白、被增强的环境声和缺失逻辑与因果的情节设计），而影片最令人惊喜的是，他用“脑海中的巨响”这一概念为电影设计了绝妙的麦格芬。

在那场备受称赞的调音室内戏中，我们跟随Jessica一同经历了一段妙不可言的追求真相之旅。在这场戏之前，我们仅仅在开头听过一次那个极有冲击力的音效，十多分钟过去后，我们也已不再对那个声响保持着强烈的印象，只能同Jessica一样在Hernán的操作下一遍又一遍地的听着那些模拟的声音，然后去跟自己的回忆做比对。

“是一个隆隆声……像是从地心传来的，然后它就缩小了……它像金属，但又更沉……”在这些抽象的描述中，观众也被带入到了一个极为主观的想象空间内，我们一方面感受着语言和词汇的无力，一面又只能不断地、努力地去表达到底我们是如何感受的。一时间，失效的沟通伴随着难以纾解的表达欲求，成功编织出电影文本中这层重要的孤独感和疏离感。

脑海中的巨响原是真实的疾病——“爆炸头综合症”（exploding head syndrome），它是一种严重的睡眠障碍。

阿彼察邦在采访中说：

这个病症并不是什么特别痛苦的病症，但是你会非常想和别人分享，让别人理解，但是真的很难形容……这是一种孤独的病症，毕竟这个声音只存在你的脑子里，只有你能听到。

而蒂尔达也表示，这场戏在剧本和表演方式上的设计，实际上就是在还原导演向其他人描述这个声响的过程。

正因如此，《记忆》又是一部极为私人的阿彼察邦作品。在离开了泰国后，熟悉的故土风光连带着与之捆绑的经验和记忆都不再是可以被直接挪用的素材，《记忆》的私人性不再与电影中的场景和叙事空间相关，而与更意识流层面的、更内心的精神/情感体验直接发生互动。

一方面，电影依然直接反映着导演的个体经历。除了爆炸头综合症外，电影中出现的某段音乐（影片唯二的两段配乐其中之一）其实也有现实的参照。在波哥大的大学里拍摄的某日，导演偶遇了一个校园乐队，当时他们正在排练，而导演则被那段音乐深深吸引。他于是就想让片中的Jessica也同样有经历，在电影中加入了相似的情节，还请本片的配乐Cesar Lopez专门制作了这段动听的曲子。

这些看似随意被插入电影的片段，实际上都是导演自己生活的切片。在乔瓦尼·马奇尼·卡米亚所撰写的拍摄日志中，他也直接提到《记忆》就是“基于他本人和其他人的记忆，是他遍游这个国家时记下的点点与滴滴”。

而另一方面，电影也保留着阿彼察邦的鲜明的作者印记。不仅仅是形式上的，作者性还体现在他对疾病、化身、梦境等文化元素和森林、医院等空间文本元素的又一次使用，它们共同构成了导演“本土的”、原初的方式和话语——那些扎根于东方文化、充满禅意而灵动的表达方式。

历数他的前作，《热带雨林》《综合症与一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻梦墓园》中，“疾病”都曾直接作为时代症候的明喻出现在电影里，以此反照社会的顽疾与现代性的弊端。《记忆》中，爆炸头综合症则更深一层的指向了这个前殖民地在近代以来所承载的苦痛的集体记忆，那些沉重刺耳的邦邦声连接起未来过去，似在讨伐又似在追问“和平在哪里”。

而电影中那个出现又消失的Hernán、那些能够被共享的记忆也又一次重复了阿彼察邦电影中身体的无常。我们无从寻找和把握其中化身的逻辑，只能介入在影像中主动去感知这种混沌和不确定性。这些超脱于科学常识的变化在提供震惊之余，更多的是消解我们对于规则的焦虑，让我们体会到：人类本无需用抽象和理性的法则去囚禁我们的身体。

如果说《能召回前世的布米叔叔》利用身体模糊“生”与“死”的边界的话，那么《记忆》在某些程度上有些像《综合征与一百年》，都在利用身体去模糊“过去”和“未来”的边界。

阿彼察邦曾把类似的超验的体会界定为“后记忆”（postmemory），并在访谈中说：

我对记忆、叙事，特别是那些关于暴力的东西，被嫁接到不同的地方（的现象）感到十分好奇。新的一代和来访者吸收了那些历史，并对此慢慢地建立起新的记忆和新的故事。

而如今，他终于得以在《记忆》中彻底实践这个非凡的构想，并用绝美且升级后的视听娓娓道来他心底的“悟”：

一如《银幕》杂志在影评最后所提到的那样，当Jessica伤感道“我觉得我疯了”的时候，她其实并没有真的疯掉，反而是得以从一个新的角度去看世界——阿彼察邦用“巨响”向我们“喃喃絮语”着的、也是他一直以来所编织的，正是这样一种玄妙的新境界。

参考资料： [1] 《梦的表现——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，Lily and Generoso Fierro，当代电影 [2] 《独家专访阿彼察邦：拍摄〈记忆〉，让我对疾病说再见》，顾草草，Ifeng电影 [3] 《诗与梦的影像实验：阿彼察邦电影叙事研究和文化分析》，王博，当代电影 [4] 《阿彼察邦·韦拉斯哈古电影中的化身现象研究》，张紫璇，华东师范大学硕士学位论文

总有人说我夸大毕赣电影对内地电影史的作用，但确实是毕赣的电影为我打开了另一扇电影的大门。知道阿彼察邦的电影源于塔可夫斯基的电影，而知道老塔的电影正是始于毕赣的首部长片电影《路边野餐》。

当毕赣的长镜头随着连续的时间在荡麦打转时，我也跟随陈永忠的记忆、梦境和想象打通了过去、现在和未来，在一部剧情片里得到超越三重时间维度的观影体验，这使当时的我大受震惊。

保有这份对电影的震惊，我迅速找到《路边野餐》所谓诗电影的源头——前苏联的老塔，看他的《镜子》《潜行者》《牺牲》……又听说关于时间、记忆和梦境，泰国导演阿彼察邦的电影是绕过不去的存在，于是又补齐了他的所有长片。

所以说我对于阿彼察邦电影的记忆始于毕赣，而塔可夫斯基在中间做了善意的桥接。

而这次移步哥伦比亚的阿彼察邦的新片干脆不偏不倚就叫做《记忆》，对于一个阿彼察邦爱好者而言，当然是第一时间找来观看。

《记忆》是一部很阿彼察邦的阿彼察邦的电影，就算是拍的异国他乡、不同人种，还是一样的阿彼察邦的味道。

说来奇怪，阿彼察邦或许是我作为影迷而言，为数不多不求他做出改变，只求他拍“一部”电影的导演。因为时间和记忆从来只会扭曲，不会改变，而阿彼察邦就是在拍它们，拍梦、记忆、现实与时间的关系，这真的很有趣，契合我对艺术片、文艺片的“恶”趣味要求。

对于《记忆》这部电影，最大的亮点或许是声音，关于几分之一秒“哐”的一个声响的记忆的探究。但关于这部电影我在这篇东西里暂且不多赘述（或许以后单写一篇），因为我除了对新片本身的喜爱外，却深深的陷入了对阿彼察邦过往所有电影的记忆之中。它们的画面在观看《记忆》的时候不由自主的显现在我的脑子里，这种感觉真的异常奇妙。

所以，这次我也换一种方式，省略文字用画面调动对阿彼察邦过往电影的记忆，说来你可能不信，回忆（找）这些画面可能比一篇几千字的文章耗费更长时间。

我想说的都在以下图片里，懂的自然懂，用记忆记录《记忆》中的记忆，阿彼察邦随时在记录自己的记忆——哐！

阿彼察邦电影里的图像从来不是真正的图像，而是佛教之“相”，那是一个类似入口的东西，它不是为了到达什么结果，但它的一个最重要的副作用是激活人的身体，因此，在这个电影里声音也不是真正的声音，而是从头到尾旁敲侧击的一种模拟（从人物去录音棚里寻找真正的声音是什么感觉，到导演在最后用技术做出的种种音效都是一种模拟），具象的声音究竟听起来如何可以有极大的随机性，而它导向任何外部可见的结果或者目的性都会损失它的意义，这就是他所理解的声音，一个不再需要有源头，可以到达无常之境的东西。

但是，为什么Tilda Swinton不能成为一个真正的制造意义和感知的媒介，而是像一个机器一样在转录各种各样的声音？为什么她身体的多孔不能够再像《幻梦墓园》的多孔那样传感给观众？是的，因为她是一个旅行者，正如导演拍摄日记里写的那样，她是不关心角色身世的人，她在末尾聆听声音的时候试图成为的是天线——一个自身没有源头的人，就像一个录音笔一样，看似只要将它带去那里收录声音，声音就会被录下来，但是其实不是这样的，因为这样录下来的声音变成了一个不可解读的东西，变成了一个抽象的符号，唯有当后人为它重新组织逻辑时它才能再次具有意义（如瓦尔堡）。从媒介考古学的意义上来说，档案就是这样的东西，我们用无数现代人类技术所收集下来的档案成为了游离的数字代码，它不具有它自己具身的那些意义了（我说的具身的，就是指本源性的东西，它给你的体验是一种巫术式的体验，就像面对面欣赏表演而不是欣赏表演的视频）所以为什么德里达会将人们对媒介档案的狂热与死亡和毁灭性的冲动联系起来，数字技术的一个重要特点就是事物由analog转变为数字代码。那么多那么多当代技术保存下来的档案都是被取消了本源的，就如我们在网上随便一搜就能搜到各种音源，大海的声音可能只是用篮子中晃动的豆子构成的。但篮子中晃动的豆子作为本源又代表了什么？它仅仅是服务于技术制造大海音效的东西吗？我们的技术真的应该失去本源吗？阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢来到哥伦比亚就是为了成为一只录音笔吗？媒介研究、表演、另一个地方的在地性、电影声音的本体和媒介本体（比如说现在不再有本源的数字电影）所有这些都联系在一起。从《幻梦墓园》开始就已经很直接地在探讨这些了，不过这个电影更激进地加入了媒介的视野，是啊，我自己也是这样，每当我介入他者的文化就开始不由自主地思考媒介该是什么，这件事情总是必然的，在某种程度上说。

影片一开始，女主就听到了一声巨响，巨响是什么声音，影片最后给出了答案，是外星飞船的启动声，那女主为什么会听到呢？根据影片前后的联系推测是埃尔南的“邪灵”穿越时空与女主发生了交汇。而屋外的汽车笛鸣，多出现在鬼片里鬼出现的时刻，导演在这里用汽车的笛鸣代表埃尔南的到达。这也就解释了为什么其他人完全不知道埃尔南的存在。根据影片最后的新闻播报，埃尔南很早就死了，因为地震被发现，挖掘机进场挖掘时不小心击碎了尸骸的头骨，于是“邪灵”就被释放了。

之后女主来到了山林深处，遇到了明显年长后的埃尔南，两人展开了 一段颇具哲思的对话，然后女主让埃尔南睡觉，睡醒后女主问：感觉如何。埃尔南反问：你说什么？女主说：死亡。多奇怪的对话啊，但如果埃尔南原本就是个死人，这段对话就顺理成章了。

之后两人移步屋内，女主忽然意识到，她其实不在屋内，也没有来到丛林，这只是发生在她脑海里的精神之旅，而她看到的也是许多年前的事情，并不属于这个时代。两人搭手，女主听到了埃尔南部落发生的事：丛林里大雨倾盆，对话，打斗，逃跑，喘息，浪声，孩童声，以及最后奇异的像是外星人的声音，这个只能大家凭想象力自行脑补了。

女主：我不在这里，对吗？ 埃尔南：不在，在这里的是我，但那是在我们那个年代之前的事了。

不得不说，虽然全片显得较为枯燥，但这段以声音代替影像的拍摄手法还是有点意思的。