幽灵马车

被狠狠震撼到，这时1921年，斯约斯特洛姆就导出了如此成熟的长故事片。同时期，我国1922年张石川郑正秋合作拍出的《劳工之爱情》，还是作为短故事片的成熟代表。 虽然视听语言上，《幽灵马车》还不算成熟:没有特写镜头，中近景较少，大多是全景，拍摄人物关系时也存在越轴情况，但这些无法掩盖它在叙事方面的优秀。 倒叙、故事里套故事、回忆闪回、台词悬念、前后照应，让人直呼绝绝子！再加上KTL Stephen O'Malley and Peter Rehberg的配乐，电影体验感飞升直上（第四幕的小提琴曲实在太好听了！！！ 角色塑造上，大卫汉姆的转变过渡得相对自然，在救妻子和孩子的那场戏里，导演将故事时间不断拉长，创造出文本时间大于故事时间的效果，加强了观众的紧迫感，加以此时高潮迭起的配乐，体感绝佳。这段大概借鉴了格里菲斯“最后一分钟营救”技巧（在1916年《党同伐异》母与法篇体现得最为突出）。 尤其赞叹汉姆夫人的演技，她通过眼神变化，肢体动作，把角色的欢欣、纠结、苦痛、绝望、悲伤、希望表演得出神入化。 太过值得五星。

惊艳，很难想象这是一部出自无声电影时代的杰作！

这是一部刚好是发生在100年前的电影，20世纪初，欧洲已经进入电气化时代，所有工业都受到科学的影响。电影也不例外，《幽灵马车》虽然是改编自小说，但导演维克多•斯约斯特洛姆用了一些摄影的技术手段，以及丰富的电影语言和表现手段，增强了影片的观赏价值。

首先是剧本的结构方面，导演使用了插叙的叙事手法，把故事用一系列错综复杂的闪回手法游走在过去、未来、现在三层时空中，把梦境和现实、清醒和恍惚、陈述的语气和条件语气之间进行了割裂，而且深入到人物的深层心理空间，通过丰富的想象力以及创造力的挖掘，使电影具有批判主义色彩。值得一提的是：影片中的暴力场面和自然主义的哲学观、基督新教和民间传统神秘主义鬼怪场面，因为其鲜明的对比而使电影的风格更加突出。

除此之外，影片在现实主义（主要是社会问题、道德问题）层面也有深刻的批判态度。小说原作宣扬的是：生活必然要受严格的信条约束；而导演通过对主人公道德沦丧的改编，进行了抨击和批判。 19世纪初瑞典酗酒的不良风气在社会上蔓行，导演安排了一场戏进行讽刺，三个男人在大街上喝酒，刚开始气氛融洽，到后来莫名其妙因为一点小事就大打出手，还把人差点打死了。

摄影方面使用了特殊照明、多重曝光等多种技术手段，室内室外的冷暖色调对比，营造出一个魔幻、虚幻的电影美学空间。

插个有趣的题外话：李安是伯格曼的忠实fans，李安有个著名的表情包“虽然我看不懂，但我大受震撼”的源出处纪录片《寻找伯格曼》中，李安的其他几个导演去瑞典的一个小岛上拜访多年深居不出的伯格曼，李安一见到伯格曼就激动哭了；而伯格曼是维克多•斯约斯特洛姆的忠实fans。原来瑞典导演伯格曼居住的小岛，那个房子是他的偶像斯维克多•约斯特洛姆去世的地方，而36年后，维克多在伯格曼的野草莓中饰演了年迈的医学教授而使影片名留影史。

1895年，卢米埃尔兄弟的《火车进站》问世，标志着电影正式诞生。

之后乔治·梅里爱和埃德温·鲍特让电影改变了电影的叙事结构，拍摄方式，以及剪辑方法，让电影正式成为艺术。

1915年，大卫·格里菲斯的《一个国家的诞生》上映，打破了之前逢电影必短片的模式，电影有了现在长片的样子。

而1921年的《幽灵马车》距电影始于格里菲斯才区区六年，在电影初具雏形的时候又让我们见识了一部伟大的电影。

库布里克执导的《闪灵》中斧劈木门，“Jonny is here”的名场面来自《幽灵马车》。

伯格曼的《野草莓》《第七封印》借鉴于这部电影，《幽灵马车》同时也是伯格曼最喜欢的电影。

据说看了不下1000次，更是将该片导演维克多·斯约斯特洛姆奉为给自己传业授道的老师。

当年如果维克多不参演《野草莓》，这个项目便无限期停工，可见《幽灵马车》对伯格曼的深远影响，也足见维克多·斯约斯特洛姆的伟大。

毕竟瑞典电影自维克多之后，再次走进世界电影史，要等到50年代的英格玛·伯格曼了，《幽灵马车》的影史地位再度彰显。

《幽灵马车》以多次曝光制造出叠影的效果远胜于乔治·梅里爱，后者的特效仅限于室内，而维克多将特效带到了室外，融于自然当中。

片中所运用的交叉蒙太奇和平行蒙太奇的剪辑方法较为成熟，与埃德温·鲍特相比更胜一筹。

尤其是男主被女主锁在厨房，男主用斧头劈门的那段平行蒙太奇，让紧张的氛围感极其浓烈，怪不得连库布里克都要模仿。

至于《幽灵马车》的剧本结构和人物刻画比大卫·格里菲斯使用的还要娴熟。

《幽灵马车》中男主浪子回头、弃恶从善、自我救赎的心理转变过程，导演维克多的描绘细致入微，变化层层递进，情绪由浅入深，让观众得以共情。

故事以五幕剧的方式展开，辅以倒叙和闪回再闪回的表现手法，让电影变成了三层叙事结构，颇有早期多线性叙事的样子。

这种结构的高明之处在于故事精彩纷呈，杂而不乱，完整程度高。

如今100年过去了，电影的技法越来越多了，可导演们却越来越倒退了，他们连单线故事都讲不明白，更别说《幽灵马车》中严丝合缝、环环相扣的多重叙事了。

不知这是电影的幸事，还是坏事，发展了百年，回过头依旧在原地踏步，电影果然如戈达尔所说，“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯。”

Gud, låt min själ få komma till mognad,

Innan den skall skördas!

让我的灵魂在收获以前成熟起来

牺牲自己的需求 对世界却毫无所求

我只有在今天才发觉如此爱你

维克多对情感关系的捕捉十分熟练,而修女和男主的相爱就像是重磅炸弹在观众本来已经伤痕累累的心情变得更加急迫更加担忧

7.0

大卫·霍姆活在三重世界里，过去的世界、现实的世界与死灵的世界。这三者之间如何穿梭，属于电影的剪辑选择是闪回，镜内特效是双重曝光，都是对这种语言极其成功的应用。与同期默片相比，配乐和调色对于情绪与环境的表现也非常精确。但本质上帮助这个故事的技术还是来自戏剧，类似是五幕的结构，故事的设计套路也来自尤金·奥尼尔那一派剧作模式，“角色的性格中必然潜藏着陈年往事，当前发生的事就是去逼他回忆整个前史，真相大白后便可被救赎或是毁灭”。全都是没有任何纵深可言的二维调度，营造的舞台感令人无法沉浸，比如墓地或酒馆聊天时三个人面对观众位置而坐的姿势，还蛮让人出戏。哪怕是那个经典的、被《闪灵》继承的长斧劈门，都没有出现很好的空间表现，景别和角度有些贫乏。临终前的仰望与狂呼尽管后来被伯格曼学去，仍具备一种话剧演员站桌子吃人的浮夸之势。当然，并不是在说电影模仿话剧就一定不好，只是目前个人喜好上相对排斥像舞台一样的影片。

死神的形象承前启后，镰刀斗篷从不露脸，再加上辆幽灵马车；而这个关于死亡的游戏规则在当时颇具想象力，所谓的神仅仅是个车夫而已，在任期间受尽磨炼，甚至还是撞时间碰运气的继任制。农历也把岁底叫年关，猛兽吃人，不知道是否关于死亡的设定尽作巧合。结尾有些意外，首先在于没有照顾修女的视角，她作为最后唯一死去的人，魂归何处。圣母姿态还是让我觉得非常有启迪性，从没有哪一瞬间比这一瞬间更爱他，活着时也从未有哪天比临终前更备这种净化恶人的使命感。大卫的死而复生是高潮点，他的祈求得来了响应，他会变成好人后再行赴死，点明题眼那句让我在灵魂被收获前成熟起来；对于他来说，活着一定还是比死去要辛苦，正如每个人那样。然而，即使抛开违反死神继承规则这件事不谈，大卫的忏悔和妻子的原谅都不够真诚，又十分突兀：谁会相信一个醉鬼在清醒时许下的承诺呢？

叠化刚出现时是我最惊喜的时刻，死神把人搬上马车，无比安静。总体来说，依然是其影史成就和我的喜爱程度无甚相关的一次观影体验。往未来看，这部影片中显影最多的是英格玛·伯格曼，我们看见了《野草莓》，看见了《处女泉》，看见了《第七封印》。而往过去看，能够意识到的是——狄更斯果真当得起这世上电影人的祖先。

年轻修女如耶稣一般在人间“普渡众生”，临死前也在哀求着死神要去挽救一个罪恶的灵魂，这是一个神化的角色，充当的是上帝的传教士。

死神不该仁慈，一个罪人的命换取母女的生命，这很公平，其中死神不是规则的制定者，而是作为一个工人的形象，可最后死神也已不再为表面规则工作，大完美的结局更显得传教气息浓重。

叙事和结构（时间处理）：
将死的修女要见霍姆和他夫人最后一面，霍姆正在墓地和人聊起乔治的事，在这个回忆插叙中乔治讲了幽灵马车的故事并说到了自己的恐惧，霍姆讲完后还提到了乔治刚好死在去年的元旦，修女的朋友找到霍姆请他过去，他的拒绝引起了争执并被误伤致死，这时刚好元旦，幽灵马车来了，车夫刚好是乔治,而霍姆就是将要接替他的人，两人的交流中又插叙了霍姆过去的生活（妻子离他而走），以及来到这个小镇的来龙去脉（与修女的相识），乔治要带着霍姆去见修女以完成他的使命，与修女的相见又回忆插叙了霍姆来到小镇后的事情，在霍姆的有所悔悟和修女的死前哀求下，乔治带霍姆又去见他的妻儿，妻子因为忍受不了他正要带孩子一起自杀，霍姆开始祈求上帝并彻底悔过，这时他从死去的墓地处复活了，赶回家里救下妻儿。
在一晚上发生的事件的时间线上，用三次对话引发的回忆插叙，交代了故事和人物之前的背景、起因和发展。

剪辑：
1.用动作和视线进行剪辑，编排镜头间关系，处理场景空间。
2.在1:28开始的斧头砸门处，门内外、霍姆与妻儿之间的交叉蒙太奇，还有最后1:41处开始的回家救人的交叉蒙太奇，营造紧张感。

戏剧处理：
1.制造疑问和悬念，后续展开解答：开头为什么修女要找霍姆和他妻子，在后面霍姆和修女的回忆插叙中逐层展开。
2.营造反差，霍姆对幽灵马车故事的嘲笑和对修女以及妻儿的态度（内层就是霍姆对信仰和上帝的给予从拒绝到接受：让灵魂在被收获之前成熟的过程）都在故事发展中发生了变化，形成人物弧光；幽灵马车和修女的爱与牺牲作为推动，在这一过程中又不断设置戏剧冲突（撕掉补丁，斧头砸门等），最后用妻儿要自杀达到戏剧高潮，完成人物转变。
3.对死亡的形象化（死神或使者）处理和引领认知，后来的《生活真美好》运用手法本质一样（只不过是反向运用），还有《第七封印》。

Made nearly a century ago, THE PHANTOM CARRIAGE is one of Victor Sjöström’s many pictures adapting Swedish novelist Selma Lagerlöd’s works, the very first female Nobel-winning writer, and it has been restored to its optimal condition with a freshly contemporary and throbbing score confected by electronic duo KTL. Beginning in medias res, the narrative takes place on a New Year’s Eve, as the young Sister Edit (Holm) of Salvation Army is in extremis after being contracted with consumption for one year, her dying wish is to speak to David Holm (Sjöström himself), a ne’er-do-well middle-aged drunkard. Cross-cut is expeditiously applied to facilitate the unfolding story in company with layered flashbacks to introduce the urban legend of Death’s carriage, and the one who dies in the last minute before the New Year, will have to drive the carriage and collect dead people’s souls for the next year. And during a dust-up, David is struck dead right before the midnight, and his apparition rises above his prostrate body when the incumbent driver George (Svennberg), a friend of David, arrives with the said carriage and announces that he will be his successor. Further flashbacks show David’s blissful life with his wife Anna (Borgström), their two toddler children and his brother (Axelsson), which is shattered into pieces when he is imprisoned for drunken and disorderly, his brother commits murder under both his and alcohol’s pernicious influences, a distressed Anna severs the tie and skips town with their kids. When he is released from the jail, an aggrieved David swears vengeance to Anna and roams the whole country to look for her, finally fetches up in the town where he is taken as the first visitor of Sister Edit’s Salvation Army mission on the previous New Year’s Eve. David’s unrepentant obduracy doesn’t dissuade Edit from seeking out any smidgeon of goodness in him, even she contracts consumption from him, Edit’s holy halo never descends into the rank of an ordinary being, she is consecrated for her unmitigated devotion and benevolence, at one point, even claims David is the love of her life, certainly she doesn’t mean carnally, but that overstretched sanctity and do-goody righteousness can sound jarringly sanctimonious a century later when ethos has been long shifting from that interwar time. While this prim-and-proper, spiritualistic parable has no trouble proselytizing its sage moral tenets to and eliciting cordial commiserations from its audience (Ingmar Bergman credited it most influential for his oeuvre, he also made WILD STRAWBERRIES with Sjöström, the latter’s crowning swan song), THE PHANTOM CARRIAGE is, more influentially in retrospect, acclaimed for its avant grade special effects of the dead walking through closed doors and passing by oblivious living beings, by arduously utilizing double exposures to achieve a consistently flickering, superimposable effect. Also we might locate the progenitor of the galloping horror from a hatchet hacking on a closed door. Enabled by an affectively skilled cast - Sjöström effuses a fierce intensity with David’s duality dangling between cynical callousness and abject repentance; Astrid Holm and Hilda Borgström are also exceptional in their respective physical expressiveness, and Tore Svennberg’s scythe-wielding, cloak-donned imagery is certainly the inspiration of our collective imagination of the Grim Reaper - and a tempo that keeps its story engaging (especially the nail-biting climax), THE PHANTOM CARRIAGE comes off as one of the pioneer works of early cinema grandeur, an unalloyed Nordic wonder that can rival any Hollywood commodity of its time, and run away with it. referential entries: Ingmar Bergman’s WILD STRAWBERRIES (1957, 8.9/10); F.W. Murnau’s SUNRISE (1927, 9.0/10).