我真的不知道该如何去描述我的第一感觉! 真的算是一部言语难以描绘的巨著!我此刻说的巨著,不仅是它饱满而层层推进的剧情完美的填满了这180分钟的时长,更是因为给我带来的无与伦比的视觉冲击和无尽的留白空间。 电影的剧情其实易懂:一位与武田信玄长相极似的窃贼被选中成为了影子武士,在武田信玄去世后的三年里,完美的骗过了自己和敌方的所有人,最终随着事情的败露,影子武士自身与武田家一同走向了终焉。 剧情看起来简单,而且合情合理,但在黑泽明的手下,因为交织起了影子武士自身的『成长』与改变,变得绮丽起来。黑泽明同时代的名监督极多,但在我看来,黑泽明恐怕是最懂武士道精神的日本监督了。片中的武士,为主生为主死,尤其在片中的两场战役里体现的淋漓精致。影子武士原本只是一窃贼,在日本当时的社会下,与武士家的隔阂可谓天地,在片头时的信玄和信廉处在绝对的高位上,而窃贼则在角落里尽显丑态。随着信玄的离世,武田家遵从其命令在接下来的三年间秘而不宣,这要骗过众人的重担无疑落在了影子武士(后面直接称其为影子)的身上。影子起初自不愿意,但随着一系列事情的发生,影子发生了第一次的改变,开始认同自己作为影子武士的身份。而这时的大环境是怎样的呢,织田家和德川家的联军正是起疑之时,小心的忌惮着这个最强的对手。影子正是在这样的情景下,飞速的接受着武士家的洗礼。先是对内,影子在各位重臣的帮助下变得愈发自如,以至于在重要会议中面对信玄之子胜赖时也能从容应对。其中有一幕,我觉得非常有意思,就是当影子初入信玄居室时,本来四个小厮都能训斥影子,可是在影子摆出和信玄一样的神情时,小厮的态度迅速转变,眼中只有尊重与顺从,我想这也是黑泽明想要表达的重要的一部分,说到底,下层对上层的服从,绝大部分皆是建立在社会阶层与制度之中,使小厮屈服的不是影子有多神似,而是影子所代表的人,即信玄的权利与地位。在我看来,黑泽明的电影一向是以观感为最先,与同期导演最大的不同,我觉得就在于黑泽明的影片一直带着一种『爽』的感觉,臻至化境的镜头调度和极富戏剧冲突的剧情,都是黑泽明与其他同时代日本监督的不同之处。 然而,影子终是影子,这样的做法无疑是激怒了胜赖,胜赖出兵攻打高天神城,影子和一众忠臣随后赶到,影片在这里开始转折,节奏开始加快,影子与武田家的命运在这一刻来到了顶峰:影子宛如信玄附身,武田家也成功克敌。如果说,在这次战争之前,黑泽明的镜头宛如一副叙事长卷,细腻而平稳,那么从这一刻起,我只能用赞叹与惊人来表达黑泽明所带来的视觉冲击:绿的风、篮的林、红的火以及安坐的山,在烟尘与马蹄中,黑泽明将兵的阵式与人的情感完美的交织在一起,特别是当敌人火枪进行远程狙击时围成的那一堵人墙,当人墙中的一个小厮被击杀时,以及击杀后影子的反应,黑泽明的镜头在这一刻我想是可以有极多的解读的,你可以说是残酷中的一丝丝人性,也可以说是生命在战争中如同草芥一般,这个简单的镜头,在我看来拥有极佳的留白意义。至此,影子完成了最大的一次蜕变:不动如山,这也是信玄死前所期望的,只有山不动,武田家便能安稳下去。 骗过家内家外的影子最终还是无法骗过一匹马,随着影子从马上跌落,他的影子生涯也预告着结束。失去影子武士身份的影子又回到了影片一开头那般,落魄卑微,连最低位的足轻都能肆意的欺辱他,因为他脱离了这个原本就不属于他的阶层,他失去了他曾经『拥有』的权利与意味。 影子游戏被揭穿,胜赖上位,『山』动了。 最后一场长筱之战,在日本的历史上无疑都是一场拥有重要地位的战役,这是武田家的挽歌,更是旧时代的挽歌,武田家一次次的冲锋在织田和德川联军的铁炮下显得如此无奈。在黑泽明的镜头下,将这场战役拍的简短有力。没有直接交战的画面,只有老臣们最后的告别、武田军一次次的冲锋以及藏在战场中的影子的苍白与无力感。战争之后,黑泽明将很大的镜头用在了对战场残余的描绘上,这让我想起了毕加索的名画《格尔尼卡》:残破的旗帜与染红的尸体,武田家走向了终焉。 最后一幕,影子捡起来身边的长枪,像一个真正的武士一样冲向了织田和德川的军队,战死。 风林火山旗在水流中缓缓的漂走,绮丽,漂亮。
《影武者》的故事,或许可分三个层面来看。
一是就事论事类,适合霓虹战国故事及其衍生品之拥趸。这个层面话题度最高,一碟花生两杯浊酒,正史野史小说游戏,撕扯三四个小时没有问题。
二是借古喻今类。大意是把部分故事投射到了20世纪40年代:德川是不列颠,织田是米利坚,甲斐武田是泥轰。信玄殁后,武田家本应养晦韬光,结果内部纷争,进而鲁莽行事,结果大败于象征先进潮流的联军铁砲,赔光了风林火山的家底。
这种解读略显敏感,脑洞也大,却也并非无稽之谈。黑泽明战时是在本土拍宣传的,不比小林正树在外边当过大兵趟过浑水关过俘虏营,由此对上层官爷的内外两张皮切齿痛恨;也不比放过芥子气的豆腐小津,事后始终三缄其口;黑泽明的反思限于技术层面、保守暧昧、并且姗姗来迟。他拍过《我对青春无悔》,但斧凿痕迹明显;刻薄一点讲,或许是那部《踏虎尾之男》说了几句真心话(不过也别把GHQ当洋盘,米国佬知道贩私货是怎么回事)。大概一直要等到垂垂老矣,结合自身的浮浮沉沉,才会试着换一种眼光看待过往。
由此引出的是第三个层面:自怨自艾类。黑泽同志一度人格分裂,他在讲他自己——人人都当他是信玄,其实他只是那个影子。
如前辈豆友所云,《影武者》之前,黑泽大师一度陷入无片可拍的窘境,多亏了受其早期作品影响的两位北米大腕粉丝的鼎力相助,本片才予成立。由此不难理解《影武者》当中的惭愧与自黑之气——或者换个角度说,如果把《影武者》和《七武士》并列起来看,会发现经过26年的光阴,黑大师阴暗了不少。
半开玩笑地讲,《影武者》是《七武士》的反转版。信玄好比勘兵卫,影武者仿佛菊千代,不过兵熊一个将熊一窝,搁《七武士》里面,哪怕领着一帮胆小怕事的农民对抗40名凶神恶煞的山贼这种任务是如此艰难,至少“山”从未动摇过;而这一次,山说倒就倒,勘兵卫开场不久就挂(还挂得这么无厘头),现在轮到那个小贼菊千代仓促上马,沐猴而冠,统领风林火山,保武田家三年平安。
说到中枪,《七武士》里面倒在铁砲之下的四位——平八、五郎兵卫、久藏、菊千代——都不算太窝囊,而《影武者》里的信玄,则是完美体现了何谓“光芒四射的骑士挂在猥琐不堪的足轻手里,只因对方有杆火枪”这种苍茫的论调。更荒谬的一点,本来可以平安无事的,偏偏就有几个非得体现高低贵贱的等第控,大白天里搭了个听曲儿的雅座,让城楼上某位想象力丰富的铁砲手给瞅见了,守株待兔地提前瞄了位,又在黑夜里瞎猫碰死耗子地放了一枪,结果把山给打崩了。
官寮主义害死人。
鱼目混珠,鱼的感受很复杂。这个角色不好演。
一开始肯定是被逼无奈,不演就得挨刀;等到后来织田德川方的探子目睹武田家沉瓮诹访湖、信玄过世之事即将露底之时,小贼挺身而出,表示愿将影武者演下去,这里是夹了点忠义的。
进入实操阶段,要骗小孩,要骗女眷,要装腔作势捡阅武田赤备,要坐镇军是会议,要完美复制捋胡子的原型标配动作,要给愣头青擦PP,要在战场上吓退本多平八郎,要在血海中面无表情地端坐板凳,而最难做到的,是晚上睡得着觉,不做梦到信玄的梦。
关关难过关关过,除了最后一条,影武者居然都熬了过来。
所以说,在对冒牌货的人物刻画上,《影武者》比《七武士》麻烦得多——菊千代的转变,更多的是通过语言、表情、动作,而这些因素,在影武者那里,都是受禁锢的。
同样情况,《影武者》比《七武士》现实许多。
除去那个不确定因素菊千代,《七武士》里的武士阶层本身是团结的:六个人都能做到各司其职各安其命。即使出问题,多半也是农民的问题——平八过早领盒饭是因为利吉,五郎兵卫中枪也可以怪在擅离职守的菊千代头上(久藏没办法,雨中一片混乱)。但在《影武者》里面,人性的复杂终于现出了獠牙:胜赖莽撞好斗,意气用事(军是会议上当着众多不知情的家臣,给影武者出难题添堵),但究其根源,也并非不能理解——老头在也就罢了,老头都挂了还要生活在影武者的阴影之下,这日子什么时候是头?
所以他出兵高天神,出兵攻德川,只是为了摆平那些老臣,为了服众。
当然,他的所作所为,只是循环论证了老头当初对其持有保留意见的英明程度:此君才疏,差点意思。
很讽刺的一点,影武者到头来骗过了所有不知情的主儿,却骗不过一匹马:他膨胀了,一瞬间忘了自己只是个冒名顶替的,他妄图驾驭烈马黑云——那马也是一根筋,只认信玄本人。
《七武士》里,菊千代也曾从马上掉落,不过那纯粹是拿来搞笑的,在《影武者》里,这意味着梦境的结束。他再也见不到竹千代,而那些曾经毕恭毕敬的守卫也开始朝他扔石头。
讽刺的是,与此同时,武田家也开始逐步崩塌。其实人还是那个人,但只要标签从“信玄公”变成“冒牌货”,一切都会变得不同。
维系甲斐武田坚不可摧神话的、让一堆旗本为之舍身挡枪弹的,原来只是一个傀儡符号,一旦像气球一样被戳破,便脆弱得如同一枚稻草人。
故事进展到这里,要表达的意思差不多已经结束。至于末尾的长筱之战,织德联军3千铁砲败武田,与其说是高潮,不如说是附注。阵势未曾拉开,胜负已无悬念。所以这一节的处理,没有厮杀,没有嘶吼,没有任何直接交锋的镜头:骑兵冲锋、铁砲声响;骑兵再冲锋、铁砲声再响,然后便是一败涂地。山已动,满地狼藉。
在《七武士》的末尾,菊千代用自己的死完成了从三角到圆圈的转变,很壮烈,很老派,也很秩序井然。但在《影武者》里,怒目圆睁持枪冲向三千铁砲,已经没有任何悲壮可言,只剩下荒诞和虚无。风林火山的大旗,早已被裹挟着消失在时代大潮之中。
现代性与导演意志
日本正史记:天正元年,武田信玄于围攻三河的野田城,想与织田信长、德川家康逐鹿京都之时,病殁在武田军中,在其亡后三年,武田家终被织德联军合起覆灭。
而至于武田信玄到底为何殁于军中,又为何在主心骨死后三年,武田家才被织德联军所灭,大概也只有野史里记载了已死的武田信玄靠其替身,也就是彼时日本所称的 影武者( かげむしゃ )骗过织田信长和德川家康使其不敢妄动才撑过三年罢了。黑泽明在这个正史与野史合并的基础上,对历史稍作“打扮”,编导出了这个影子与主人的故事——《影武者》。
影片的开场既是一段长达近7分钟的定场长镜头,构图中唯一的光源是盗贼影武者右手边的烛光,有光就有影,但其中明显呈现出的影子只有武田信玄,武田信廉与盗贼影武者的影子都在画外,却在场内,从而隐去不显,那么如果把被抹去可见存在的两个影子加到如图所示构图的既定事实中时,武田信廉与盗贼影武者就不知自己的影子被“构图”排除在外,这在故事里,指向了武田信玄具有排他性质的“威严”,因为有人有光既有影子,但此“威严”并不能判断是否为武田信玄本人的自我所愿,亦或是不得已而维持的表面功夫,因而这实际上就指向了《影武者》整个故事的隐藏操纵者-黑泽明。整个构图中,观众能看到的部分我们暂且称之为实在界,那么在实在界中理“应该”出现的两个影子,就只能靠构图中仅有的武田信玄的影子想象来补完画外“真实”在场,因而变成了想象界的产物,不自知的武田信廉与盗贼影武者因为没有察觉到自身的不完整而有了虚实结合的象征界的符号性,这种符号性在某程度是封建时代领主绝对权力阴影下的“人”主体性不完整的必然结果。纵观武田信玄的所谓用兵之道:{故其疾如风,其徐如林,侵掠如火,不动如山,难知如阴,动如雷震。(《孙子·军争》)”},拆解完孙子兵法后,自视为山的信玄,当然也就成为了绝对权力的所谓代言人。不过此时盗贼影武者显然是拒绝承认的,信廉要求他来当信玄的影武者,信玄提出质疑后,盗贼反唇相讥,自辩其只不过是小偷小摸的小恶,而信玄则是恶贯满盈的大恶。信玄毫无怒气,向盗贼解释到其逐父弑子等等行为,都是为了统一天下,避免更多生灵涂炭、流血漂橹的必要之恶,也就是说,作为被盗贼直接特权所指的武田信玄本人,其实也只是一统天下君主这个能指的一个特权存在的可能性而已,两者统一需要的是武田家事实层面上攻占京都,挫败织田信长与德川家康的军队来达成认同。当我们把信玄的说辞拓展到“自己言说着比自己更高级的存在”这一层表达后,其意义指向了更高级的理念层次,也就到达了象征界,在想象界与象征界层面上,自我与主体的构成分别为,前者是想象界自恋性认同的产物,后者是象征界符号性认同的产物。信廉与盗贼影武者无疑首先属于“无影”的前者,因而产生了自我;同时因为想象的不自知的符号属性,因而产生了主体。反观信玄,除了上述自己言说更高级存在,而产生的符号性外,在构图上,更是人与影都清晰可见,一实一虚就已经直接产生了符号性,整体上却缺少可以想像的部分,所以只有主体而没有自我,间接上就暗示着信玄自我的虚无,即“自我之死”,也暗合了上文封建时代下“人”主体性不完整的必然,也就是“自我之死”的必然性,某种程度也暗示了武田信玄死亡但武田信玄理念依旧存在的必然后续。
电影在这里形成了一个事实层面上的必然分裂,作为封建君主的武田信玄本身既是压迫的意识形态本身,但却又因为这层含义而导致自我缺失。如果想对这种缺失进行补救,需要再次回到信玄向盗贼解释自己必要之恶之上的宏图大志上,这是信玄主体的想象,亟待补完后即可产生自我。情节上,该想象为后续剧情的发展提供了叙事动力;在三界形式上,信玄的自我产生极度依赖于上文所提事实层面的“占京都,败二将”的愿望实现。在这里,电影又形成了新的另一个隐性层面的可能分裂,即成功或失败,在成功的情况下,自我产生,但故事的结局与开篇序幕这一构图加一整段戏所暗示的必然性结局相违背,从而直接暴露整篇电影作戏的机巧勾连与隐藏作者的全面操控,从而全盘失位;在失败的情况下,自我缺失,不过故事的结局与构图和戏所暗示结局吻合,其间叙事深度不但达成,“戏”的整体因为叙事者的有效隐藏而达成观众亲眼所见即为真的“真实”,进而完成表达。不难发现,这一隐性的可能分裂里,显然制造了一个颇为有趣的能否成功的“悬念”,而成功是那个不可能的选项,失败是那个唯一的选项,进而暴露出该“悬念”实则为假悬念的属性,开篇已知晓结尾,整体结构也成为了明晰的反讽,结合符合日本正史里武田信玄家终被灭的事实,黑泽明也是在开篇即抛出“电影来源于历史”又可能高于历史的结构理念。
认知到整体结构属性与开篇这一构图所包含的多层隐喻与分裂,就可以缓缓揭开叙事所蕴含的秘密。序幕后的故事,就以武田军围困三河野田城起始,其后武田信玄遇刺,临死前留下伪装三年、养精蓄锐的遗言;其后盗贼影武者“上位”,成功骗过自己人,骗过织德两家密探,和信玄孙子与侍妾;到鼓励信玄之养子武田胜赖拿下高天神城及强骑黑云驹被摔从而替身败露; 最后到整个武田家实力衰退,奋起一搏力战织德联军失败,最终全家覆灭。
在这种表层典型的三幕剧格式下,我们尝试着更进一层去分析黑泽明深层所思。信玄死后,信廉与一众家臣尽力遵循信玄遗言,极力隐瞒,其间有怕对手知道武田家群龙无首的担忧有之,希望继续遵守信玄指示的坚持亦有之。对于故事开篇的三个男人来说,剩下的信廉与盗贼多少都有些被动,而之所以被动,归根结底是因为信玄已死所产生的巨大压抑。这种压抑首先是时代性的,源于一人大过天的封建时代理教、传统的桎梏。对于信廉说,家兄兼君主之命不可违,尤其信玄死后,要辅佐新王的重任,更是有几乎都落在了作为曾经影武者之一信廉的肩上,朝不保夕、被虎视眈眈的寒凉更是一把每时每刻都在警醒着他的利刃。这种情况下,信廉能保住武田家的今夕之存,就已经是万之大幸,所以在如约规定的三年之内没有任何突破兄长遗言的打算,从而尽显被动。而在深入盗贼影武者的精神世界后,我们还会发现还有更深的一层指喻,即社会性的压抑,这源于从古至今仍在延续的阶级、地位、资源、能力等落差。对于盗贼影武者来说,天人交战、连年征伐的时代里,斗争杀伐、道德沦丧、百姓遭苦等祸事,必然对他来说,总会以更赤裸裸的暴力形式呈现,能有一方安隅之地即可满足,更别说只需基本什么都不用作只需搬演另一个人,就能换得锦衣华食、仆从侍妾的生活,所以当然也十分被动。
在这双重压抑下,其奇怪之处也同时尽显,即武田信玄已然身亡,两种压抑都不存在一个实体的来源,且又因为两者角色不同层级的被动,导致观者难以对其认同进而共情。体现在电影整体的情节上,被动就会导致内核的错失甚至缺位,反讽结构因而变得松散无序缺乏凝聚力,洋洋洒洒的剧情也因此产生了许多留白式的意外功效,那么这种压抑蕴含的意义何在呢?由拉康的理论来看,想象界存在的是自我与镜像(小他者)的关系(君主与影武者),这一关系依赖于两者之间想象的趋同。归结到电影,也就是信廉与盗贼同属想象界又同样为信玄的影武者的相似;符号界存在的是主体与符号(大他者)的关系(影武者与君主),这一关系依赖于主体与符号间无法忽视的差异性决定。归结到电影,既是信玄、信廉、盗贼三人同属符号界又绝对不相同的个体差异。不过绝对的差异与趋同的相似才是永恒不变的真正至理,所以,其实在想象界里,自我对他人的认同根本上是一种误认,也即信廉与盗贼的互相认同,其实也就是一种好像可以共处的美好误解;而在象征界,主体对符号的认同根本上对是一种缺失的认同,也即信玄、信廉、盗贼对君主的认同,其实是对君主这一只有主体没有自我的理念的认同。
所以这种压迫实际上就是询唤,是一种意识形态的表象,它会在故事进行过程中,逐步剥夺信廉与盗贼的自我,既是上文所述必然性的“自我之死”的投射,诸多留白之处的不明就里也就有了存在于意义的对立,即是能指转喻得以形成能指链的基础。以此观整体上因被动角色颇为松散的结构里的被动角色,尤其是两者都由仲代达矢所扮演的武田信玄与盗贼影武者,这以一体两面设置的人物于情节中,在逐渐进展为信玄君主理念的形而下具象,与盗贼心中理想君主的形而上理念的过程中,获得了君主曾经的另一名影武者(信廉)、家臣、侍妾、孙儿、仆从的所代表的或伦理、或秩序的认同,足以成为特权能指,从而在君主的意识形态中,阻断其压迫无限制地不断扩张,成为真正的君主完成武田信玄未竟的事业。不过故事的发展显然偏离了这个看似美好的结局,武田信玄的黑云驹,其对君主理念的缺失,却对信玄的自我认同成为了打破这一特权能指的标志(这正好与所谓的绝世宝马只认拥有王霸之气的某种封建洗脑论调截然相反)。
正是在这“认人不认君”的断裂里,能指链可以继续延伸下去,武田胜赖在影武者之事败露后接掌大位的必然失败也其实就早已预定,被割裂的武田军与影武者被迫选择了存在于意义的两端,将无形压迫的意识形态,继续传承到每一个武田军的将士、军官与士兵身上,从而重新确认自身的存在,这也是最后一段极度写意化,几乎全部用画外空间表现武田家覆灭的深意。而正是在断裂的缝隙、扩展的能指链中,我们也可以瞥见黑泽明浓墨重彩的绘画式调度的真正用意:首先,用带有浪漫主义成分的自然光影与人造元素,包含了自然性与调度表现性的色彩象征,整体呈现出交融的特征,目的是从天人交融的幽美之神秘中,突破自然世界的内在与虚无,进而树立历史精神层面客观性又可感的“标杆教条”;其次,用倾向于纯粹人造绘图式所营造的表现性主义手法,围绕人物,突出其主观性表现,目的是为了能深入人物内心,使其感官性的心理意向外化,而对立呈现前者客观性的局限,从而将可感之意识辩证性地直指人心,进而夯实意识之实体化、至高化。
黑泽明这种现实&表现 到 表现&理念的叙事与调度,大约也就是由{现实真实}到{心理真实}特定传动了,表现的形式上,自然或人为的元素,顶多也就是无有意识,甚至不能产生简单心理状态的某种“无”的状态,但这种“无”通过叙事与调度后,能激发观众复杂的感受,也就由“无”变成了“有”,这就是最简单的构图(开场幕),最平淡的叙事(三幕剧)、最朴素的调度(绘画式)所能达成的独一无二的表现时刻——丰富多变的悲喜层次、真之理念。所以作为导演的黑泽明,其工作自然而然地也就是赋予“武田信玄中弹身陨”、“武田家军倒地即死”、“武田影武者随波而逝”这种场面以“真实”就已然足够了,这也正是其以简驭繁、化繁为简般举重若轻的大师手法。
而这种丰富多义的真之现实如果在大师的电影序列中追寻的话,私以为,从其处女作《姿三四郎》开始,黑泽明始终秉持着一股{重建日本}理想主义者般的崇高理念,几乎贯彻在其绝大部分作品中,如《姿三四郎》、《踩虎尾的男人》、《我对青春无悔》、《美好的星期天》、《泥醉天使》......《生之欲》、《七武士》、《恶汉甜梦》、《天国与地狱》、《电车狂》等等中,正是日本社会在二战后,独有的,快速走出战争阴霾、事实上成为美国殖民地、恐怖高速的经济发展腾飞与骇人听闻的泡沫崩塌、老旧封建依旧把持国家命脉与未来的门阀政治、传统文化与现代思潮的激烈碰撞等等一系列问题,所必然要去寻求解决的一种理想化的“现实”走向之体现。与此同时,如果我们能把《生之欲》里,那种关于极度个体化的“未经审视过的生活不值得过”的个人信条,理解为黑泽明{重建日本}叙事形态最高的作品的话,那么我们可以把《影武者》,称其为{重建日本}叙事理念最高的作品,其中不守住某种至高初心、朴素坚持就会灭亡的预示,正是顺延着其电影历史,传承下来的{重建日本}的历史的幽灵的提纯与显灵,《影武者》所蕴含的情感力量,正是源于这种的理想主义信念的始终坚持,更应该注意到的是,这种不懈笃念,其实早已遗慧后世,助力至今。
电影大师。平时看的电影和《影武者》相比起来,更像一种商品和媒介,但黑泽明的电影就让人觉得在看电影这门艺术,可能因为是北影节在资料馆看的,所以更有这种感觉。有这种感觉的原因,还可能是胶片和戏剧式表演带来的疏离感,以及非常突出的构图、色彩、节奏、场面调度和服化道的设计。
夜战的那场戏,「不动如山」的调度,真的让我有「这是电影与其他艺术的区别」的感觉。节奏的把握还体现在一个地方,许多对话的场景都是一个镜头拍完,不切镜头的话画面的节奏都要靠演员们来完成,厉害的是,这些场景都一点也不拖沓,比如替身暴露后,重臣们商量对策时,信策先坐下,另一个将军再坐下,然后伴随着对话,两两坐下,干净利落,节奏分明。
看完另一个感受是,处处都是仪式感,下对上的礼节是仪式感,房间的装潢也是仪式感,服饰更是仪式感,「风林火山」的旗帜、战服都很美。当信玄受伤后,军队撤退的镜头,流动的红绿白旗帜,真有一种生生不息的感觉。
影子的人物弧光也很合理,从窃贼到信玄的扮演者,他都还是他自己,从扮演者再到无身份的人,他终于成为影子的隐喻。影子永远不逢时,当他被要求扮演信玄的时候,他没有做好准备,当他做好准备的时候,他又不被需要了。
窃钩者诛,窃国者诸侯。电影开场,武田信玄、信廉兄弟与影武者的交谈画面,我想到的便是这一句话。与信玄酷像的盗贼,不过是个小偷,就要被处死,而杀人无数、“战功赫赫”的信玄却是堂堂的主公。小偷如此这般申诉,信廉大怒,信玄却赏识他的直言,其实,何尝不是这么一回事。以一个盗贼作影武者,这是一个多么一针见血的批判和辛辣的讽刺。 影武者本来只是主公的扮演者,偶尔客串,但因主公遇袭身亡,又留下遗言三年密不发丧,而从影子跃居本人。从一开始的战战兢兢,到最后应对裕如,影武者渐渐被权力所迷,以为真的可以做主公,去骑除主公外无人能御的战马,结果被摔下,暴露身份,被赶出宫门。 影武者谁都可以骗过,但小孩子和马,却很难骗。小孩子他还是骗过了,以为马也一样,结果马比人忠实可靠,难以欺骗,真是一种讽刺。 若说这二者的区别——主公被人叫“山”,因他像山一样沉稳;而影武者乃一小贼,常抓耳挠腮,喜怒形于色。所以,扮演主公的关键就是不动声色,所谓装腔作势是也。学会板着脸,就万事OK了。而小贼有很多小聪明,常能急中生智,还能在千军万马前镇定自若,如此说来,主公并不难扮,反倒是小贼常常要面临种种考验,却每每临阵不惧,化险为夷,倒很有些大将的风采呢。 影武者最动人的还在于他很重情,和孙子感情甚笃,骑马大概也是为了孙子之请,是明知山有虎、偏向虎山行,纵被识破赶出门,也念念不忘再看孙子一眼,丧礼上更是苦苦找寻孙子的身影,十分依恋。反观主公,跟亲生儿子都多有不近,反要立孙儿为继承人。 可以说,影武者是个有血有肉、有胆有谋的人,跟主公相比又有何逊色?若脱去权势那张画皮,谁更可爱,各人自有判断。冷血无情、杀人如麻的人,一心成就霸业,一将功成万骨枯,就成了英雄。而那个心肠不够硬、偷不了江山、偷了些什物的,就被人人得而诛之,扔石块,呵斥,毫无尊严。 政治寓言、或是人性的寓言。影武者与主公,孰真孰假,假作真时真亦假,怎么看都觉得影武者更像一个大活人,而主公却是为权势所迷,一心追求建功立业,至死方休,而为人的生动却少了几分。 每个人都有影子,但谁会去注意影子呢。村上春树在《世界尽头与冷酷仙境》里,将世界尽头的人,设为失去影子的人。并说,失去影子,也会渐渐失去心。本来是虚幻的影子,作者把它看得格外重要。 以影子作参照的意义,大概就是好好反思自己,那时人才会更清醒一点吧。
如果不总跳出来唱人生五十年,信长还是个很有魅力的男人~~
仲代达矢中途坐在了我的座位后面,大气不敢出也不敢扭头看他。灯光亮起,恍如隔境。跟银幕中的人一同观看三十年前拍摄的关于五百年前的故事,最奇特的观影感受,人生圆满了。吴宇森你抢了我们粉丝的福利!
主公大病初愈,不能骑马
黑泽明的代表作。仲代达矢在片中一人饰两角,将武田信玄的气度和影武者的尴尬都演绎得淋漓尽致。尽管武田信玄在三十多分钟左右就死亡了,但他毫无疑问就是这个故事的主角,此后的剧情信玄的阴影无时不刻地笼罩着敌对双方。本片的国语版虽然配音不错,但用词不够典雅,这点是遗憾。
“我经常想放弃自我,恢复自由,但实在是太自私。影子是离不开人的…有了真身,替身才有意义。” 最精彩是中间替身装真身的桥段,荒诞又合理,忍俊不禁。不动如山的精神气,看得我也不动如山,腰酸背疼,但无疑仍是一部经典。
1980年戛纳金棕榈得主。黑泽明对色彩、光影和调度的掌控已臻化境,固定长镜头起势,梦境一段绚烂迷人,似是为《梦》作预演,配乐以军鼓为主,氛围营造极佳。全片细看均得益于"侧面"二字:两场战争戏避实就虚,充分利用画外空间;影武者命运烘托出家族和时代的悲歌;看似摹替身,实则写主公。(8.5/10)
「影子」是什么?决不是生死置换,一个具象的替身而已,而是旗帜,是血液,武田一氏共死的信义和忠诚。被驱逐的影子正是武田不安的灵魂,见证宿命降临,见证时代终结。山林将倾,生者无常,南柯一梦,幻境一场。
2019/08/25 二刷。所以归根结底,还是怪信玄自己,非要去草原音乐节支个帐篷听笛子独奏。文艺是种病啊。
这样一部电影出在,在那个没有什么特技的年代,在那个“小规模”械斗就算战国时代的日本,而吴宇森把三国时代的赤壁排成了圣斗士,甚至剧中历史人物的名字都弄错,他已毫无节操,只是捞钱而已。
心服口服的好片子啊。讲到个人成长、宿命;讲到诸侯割据,英雄相惜;讲到作战方针治国之道;讲到以静制动,不动如山;讲到影子和本尊的凄凉关系;讲到体制离开领导者之后的续命和衰落……34年前就有如此好电影,真心牛逼!
虽然不算黑泽明最好的一部电影,但,作为武士电影来说,是最好了,没有之一!
东方出了一个黑泽明,绝对是日本之幸啊!大师一出手就知有没有,电影开头一段信玄、信廉及其影武者的戏就直接超神了。黑泽明用一己之力就将日本电影的战旗直接插在了亚洲巅峰王座上,是影迷含佬量最高的导演了,以至于这部电影竟然是由科波拉和卢卡斯亲自投资,黑泽明才得以拍摄生涯第一部彩色电影,就将色彩运用得极为出色,各种大场面调度结合独特的美学风格显得宏大而又精致,视觉感丰富,绝对是古代冷兵器战争的顶级演绎!仲代达矢的表演甚至可以用出神入化来形容,让人都想惊叹一声Pentakill。三国波澜壮阔的历史以及孙子兵法中的风林火山千百年来灌溉了日本文化滋养出黑泽明这样的大神,重新反哺了张艺谋之《影》,武田德川织田在战国时期的村长械斗也因其塑造而如雷贯耳!另外像月代头、殿上眉、能剧多方面展现了独特而富有魅力的日本文化。
颜色像血是南蛮的酒,容貌像王是阶下的囚。影子假扮真身仿若蒙受钉刑,傀儡成为霸主吓退十万精兵。影子一夜领悟了不动如山,将军半生却未懂。敌我双方都没有看穿的傀儡,却被一匹宝马识破。真身不在,透过釜瓦传递恐惧;毛将焉附,借助虹光返照悲鸣。须臾钟鸣鼎食,转瞬丧家之犬,诹访河影子终成真身。
影子依附人而生,没有了人也就没了影子。风林火山一场战争戏很有气势。中间那斑斓的梦是在给之后的《梦》做演习么
没想到其实拍得很实在啊,要当好影子,要骗过敌人、孙子、侍妾、马,一关关都得过,仲代达矢演得真真好,最后真让人悲从中来。喝着红酒说着阿门的织田信长可爱了,唉,“人生在世五十年,大千世界一瞬间,人生不过南柯梦,幻境一场,生者无常,终须尽”
有些地方张艺谋的画面摄影高于黑泽明,但是黑泽明的场面、氛围调动远胜张,尤其是更为深刻的东方人文情怀。在本片里面,视觉系形式化风格造成节奏的拖沓,武士的信义的表达,还有战争场面调度上,黑泽明无疑是大师。中间的那段梦境真是惊艳!日本人认真起来,确实是世上无双!8.9
「影子依附人而生,若没有了本尊,影子意义何存」武田信廉、武田胜赖又何尝不是屈就于武田信玄威名下的傀儡?骗过了敌我,却骗不过一匹马;影武者反而是武田精神的正统传承(水中叩拜(武田附体)、草丛中呐喊(武田悲悯)、水中死亡(武田离去))。风林火山,黑泽明那霸道磅礴的色彩啊!
以小人物命运书写大名家族兴衰,黑泽明才是“电影界的莎士比亚”,他比张艺谋《影》的高明之处在于他技法的纯粹,清晰主题之下,用向心力做减法,探讨“生之欲求”与“死之余音”。伟大的精神在肉身陨灭后依旧影响他人,可惜离了主人的影子终究无法力挽狂澜。“风林火山”出自《孙子兵法》,此四字真言浓缩了武田家族的军事策略,可惜铁骑难敌火枪,在“不动如山”中悲壮而亡。到底是坚守旧的光荣传统,还是向流行趋势低头?这是晚年黑泽明的创作困境,亦是张艺谋陈凯歌一辈当下的困境。
张艺谋的影是讲影子的故事 黑泽明的影则是用影子来讲真身的故事 相比其中牵扯的家臣爱妾子孙仇敌折射出的宿命感 张艺谋蹩脚的爱情亲情戏就显得格外蹩脚和表层了
三个小时的电影,分了三次才看完,果然经典。结尾的故事早就知道,真正看到结尾风、林、火部队先后做决死冲锋的那一段只有马蹄声、枪声和配乐的镜头,还是震撼了。黑泽明不愧是大师,他不但讲好了一个故事,还把故事中人物的情感用运动的画面和歌剧般的音乐留在了观众的记忆中。