红灯记

京剧艺术片《红灯记》，是文化大革命期间的八大样板戏之一，八一电影制片厂1970年摄制。脸谱化（象红灯记这类影片，是所谓高大全的经典样本，普通人被塑造成外表不凡，品德高尚具有理想主义的化身，而丑角是妖魔鬼怪一般。这正是中国传统美学思想的体现。）

主要人物：李玉和，李铁梅

腔调

西皮是戏曲腔调。（用胡琴伴奏的戏曲声腔之一）明末清初秦腔经湖北襄阳传到武昌、汉口一带，同当地民间曲调结合演变而成。在京剧、汉剧、徽剧等剧种里，西皮都同二黄腔调并用，合称“皮黄”。在湘剧、桂剧等剧种里，西皮又称“北路”，同二黄称为“南路”相对，或合称“南北路”。京剧西皮包括导板（倒板）、慢板（慢三眼）、原板、二六、快板、流水、散板、摇板、回龙等板式。同二黄相比，西皮一般较为高亢刚劲、活泼明快。又有反西皮腔调，也包括二六、摇板等板式。

西皮原板的结构形式和二黄原板相同，也就是2/4节拍，一板一眼，中速节奏的板式。西皮原板的用处极为宽泛，常用于叙事、抒情和景色描述。

西皮导板，京剧西皮板式之一。西皮导板是西皮散板的延伸和发展，导板只有上句形式。它是大唱段的起始句，常用于剧中人感情激越奔放之时。

速度比正常慢板慢一倍（也可釆用8/4记谱）。曲调和节奏则增加了许多装饰性变化，从而使旋律更加柔婉、俏丽、深沉、隽永。此种唱法最初出现于20世纪40年代，但仍称之为慢板;新中国成立后，为区别于一般慢板唱法，方以“慢三眼”称之。

《红灯记》 年代：1971年 / 国家：中国 / 导演：成荫 / 主演：刘长瑜、钱浩梁、高玉倩

1、样板戏的样板！
样板戏是一个特定的历史时期造就的一种畸形的文化现象，是政治意识形态控制艺术的极致表现。从1970年到1974年共拍摄了10部样板戏，全部都是京剧现代戏，比如《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《海港》等，《红灯记》就是其中最有代表性的一部。
这些样板戏在拍摄时都遵循所谓“三突出原则”，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。正面人物必须要近、大、亮，反面人物则远、小、黑。

2、耳熟能详的唱段可真不少！
虽然是改编自电影《自有后来人》，但其实《红灯记》的剧情更类似于歌剧《洪湖赤卫队》。都是革命地下党为保护情报而被敌人逮捕，还都会有一个叛徒出卖同胞，以此反衬出共产党员为革命抛头颅洒热血的大无畏精神。
如今看来，影片中演员程式化的表演风格实在有些做作、好笑，但是要知道10亿中国人在那些年就是看这些电影来满足精神生活的，因此那些唱段也被传唱到街知巷闻，比如李玉和的唱段“提篮小卖拾煤渣，担水劈柴也靠她。”、李铁梅的唱段“红灯高举闪闪亮，照我爹爹打豺狼，祖祖孙孙打下去，打不尽豺狼决不下战场。”你的父母一定会唱。当然，最出名的莫过于那段了《都有一颗红亮的心了》。






















经典
第9分钟，“我家的表叔数不清，没有大事不登门……”李铁梅的《都有一颗红亮的心》这一段不但早就家喻户晓，就连前面那句口白：“奶奶，您听我说！”都成了起范儿的固定句式。



笑点
第41分钟，身世之谜终于来了个大揭秘。奶奶告诉铁梅：“爹不是你的亲爹！奶奶也不是你的亲奶奶！”铁梅无法接受这个事实，以为是奶奶气糊涂了，但奶奶义正言辞地说：“你姓陈，我姓李，你爹他姓张！”这一家三个姓，肯定跑不了了。本以为只有韩剧才会亲人互补不相认，原来这“组合家庭”早在70年代就有了。


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针针线线皆辛苦——谈《红灯记》的艺术处理

人民日报：1965.07.10 第5版 作者：许姬传


京剧《红灯记》被誉为京剧革命化的样板，这一评价确实是恰如其分的。

《红灯记》从初演到现在，我看过多次，感到每一次修改都有新的提高，特别是剧中主要角色李玉和形象的日趋丰富饱满，是这出戏取得巨大成就的主要因素之一。

戏的主题通过一盏红灯，贯串着从“二七”大罢工到抗日战争的革命斗争史实，也象征着工人阶级前仆后继，勇往直前，终于取得最后胜利的辉煌事迹。这个戏对观众的教育意义是很强的。作为一个戏曲工作者，这里，仅将我在观摩学习中印象较深的一些地方谈一谈。

通过革命行动树立英雄形象

扮演李玉和的钱浩梁同志，是青年武生演员，以工架武技为主，唱非所长。但他为了演好这个角色，用心体验生活，下苦工钻研唱、念、做工，在不断的舞台实践中，一天天趋向成熟完整。有人说：钱浩梁身材高大，一出来就象个铁路工人。我认为这只是有利条件之一，主要还在于他对人物思想和唱、念、做都作了艰苦的努力，才树立起这样有血有肉的英雄形象，光靠外形是不能感动观众的。

“粥棚脱险”这场戏不大，但起的作用可不小，首先突出了地下党员李玉和、磨刀人的机智应变才能，同时也从喝粥的细节勾划出东北人民在日本军阀铁蹄下过着牛马一般的生活。粥棚一角是当时穷苦人民生活的一个缩影。

李玉和根据跳车人——北满交通员临终的指示，把密电码放在饭盒里，来到粥棚，把号志灯挂在柱子上，等待磨刀人来接关系。当磨刀人举手捂着耳杂，用生活里常听到的吆喝声唱“磨剪子来镪菜刀”的时候，李玉和看到他带着手套（暗号之一），还盯住号志灯看，就边唱边走过去，和他对眼神。刚要说话，突然警笛声响，一队宪兵冲进粥棚，磨刀人用眼神、手势暗示李玉和：“我来对付他们，你赶快避开。”这时，磨刀人以敏捷的动作，推倒板凳，把宪兵引到自己这边，李玉和则从容地把粥倒在饭盒里，日本宪兵过来搜索李玉和的全身，他主动地把饭盒盖打开给宪兵看，最后，还恭敬地向他们鞠躬含笑而退。落幕时聚光灯照着李玉和的笑容，这笑容里，包含着胜利脱险的意味，潜台词说：“你们这群蠢猪，输给我们了。”

这是表现李玉和作为一个党的地下工作人员的十分重要的一场戏。有了这场戏，使我们看到了李玉和的机智勇敢，看到了他在敌人面前的革命行动，在观众心目中初步树立了英雄的形象。

在“赴宴斗鸠山”一场，正面人物有说服力地压倒了反面人物。这是在斗争中表现英雄人物李玉和的一场戏。戏的前半段是用双关语暗斗、软斗，王连举出场后是面对面的明斗、硬斗。

李玉和到了鸠山家里，很镇静地观察室内环境。鸠山从沙龙里走出来，他换了和服，光脑袋，从前额当中往头顶心涂油彩，这是采用日本“歌舞伎”的扮相。一九五六年，袁世海同志参加“中国访日京剧代表团”，曾接触“歌舞伎”的表演，这场戏的表演是有生活依据的。

鸠山同李玉和一见面就说旧事，拉交情。李玉和对鸠山的态度是不亢不卑，若即若离，他说：“那时候，你是日本阔大夫，我是中国穷工人，咱们是两股道上跑的车，走的不是一条路啊！”这就给鸠山一个软钉子。跟着，推杯不饮，说已经戒酒，这是第二个钉子。下面，鸠山拿“对酒当歌，人生几何”的古语来进攻。李玉和用“以子之矛刺子之盾”的方法还击，说：“听听歌曲，看看跳舞，这真是神仙过的日子。但愿你长命百岁，荣华富贵！”这第三个钉子更尖锐地刺痛了敌人。鸠山渐渐沉不住气，站起来走到圆桌后面，再进攻。他靠着李玉和的耳边，用“苦海无边，回头是岸”来暗示李玉和不要太固执。李玉和毫不客气地告诉他：“放下屠刀，立地成佛。”这是第四个钉子。

鸠山听到这里一惊，往后退，接着用比较露骨的“人不为己，天诛地灭”来打动对方。边说边转到李玉和左面说：“这就是做人的诀窍”。李玉和答复得更干脆：“哦！做人还有诀窍，你这个诀窍，对我来说，真是擀面杖吹火一窍不通。”这第五个钉子更硬，已经到了山穷水尽，推车撞壁的地步。

这一节的艺术处理，鸠山看出李玉和是硬汉，所以用的是软攻，但一再碰钉，使他内心烦躁，在舞台上团团乱转；李玉和识破鸠山的诡计，提高革命警惕性，静以观变。

鸠山把王连举叫上来，李玉和随着鸠山所指的方向，看到王连举。钱浩梁同志演到这里，身上变换了武生的劲头，他以泰山压顶的气势，一步步逼着王连举后退，指着他的脸，用接近韵白的劲头念：“无耻叛徒”，叫板唱“西皮原板”：“屈膝投降是劣种，贪生怕死可怜虫……来来来，抬起头来看看我，羞煞你这奴才无地自容。”这段唱腔和后面骂鸠山的两段唱腔的规格、气口，基本上是运用老戏靠把老生的唱法，“安”得非常恰当。

下面一段针锋相对的斗争高潮，剧作者大胆运用了古赋中对偶押韵的排句，使演员能够念得字字有力，双方的对口，基本上按韵白“上口”的劲头念的，打击乐准确地控制着节奏，烘托了气氛。

鸠山：“宪兵队刑法无情，出生入死！”

李玉和：“共产党钢铁意志，视死如归！”

念到“归”字，李玉和一拍桌子，鸠山也不示弱，接着使劲念：

“你就是铁嘴钢牙，我也叫你开口说话！”

李玉和以压倒的气势念：

“你就有刀山剑树，我叫你希望成灰！”

李玉和站起来，指着敌人的脸说：“鸠山”，叫板唱“西皮原板”：“日本军阀豺狼种……”，转“快板”：“你要想依靠叛徒起作用，这才是水中捞月一场空。”鸠山接唱唯一的半句“西皮”：“叫你坐坐”，接着横眉厉目地念：“老虎凳”，李玉和从一个转身中做拉号衣的动作，非常强烈，这也是从武生的身段里“化”出来的。他走向台口唱“西皮摇板”下句：“我正好把浑身筋骨松一松。”这句唱腔，非常光明开朗，和鸠山的紧张暴躁，构成强烈对比。

两个宪兵架住李玉和，他一举双手，摔掉宪兵，很从容地走到圆桌边，拿起帽子，用力吹灰，狠狠地瞪鸠山一眼，这一眼包含着一个无产阶级战士蔑视和仇恨日本帝国主义敌人的意思。接着转身，“绷脚面”，走“台步”，昂首进场。这一系列动作，自然地表现了人物坚强不屈的气度。演员演得舒展，观众看了痛快，也是公认的一场好戏。

这场戏的成功之处，在于通过暗斗、软斗、明斗、硬斗各种方式，李玉和终于把鸠山斗得“眼发花来头发胀，血压增高手冰凉”，无可奈何地说出：“共产党人，也是父母生来父母养，为什么比钢铁还要刚！”“一个共产党人藏的东西，一万个人也找不到的。”这样，长了自己的志气，灭了敌人的威风，正面人物就以极强的说服力，压倒了这个阴险毒辣，老奸巨猾的反面人物。

“千斤白口”表达了阶级感情

京剧界有句话：“千斤白口四两唱”，这意思是说，唱时有腔板管束，音乐伴奏，而念白的抑扬顿挫，轻重缓急，要自己支配控制，所以念得好比唱得好更难。“痛说革命家史”一场，唱、念、做都很重，但最突出、最难处理的还是大段白口和做工，可以看出编剧、导演、演员、音乐工作者是经过精雕细刻的创作劳动，才能达到今天的水平的。

高玉倩同志是演旦角的，为了扮演李奶奶这个角色，摹仿老年妇女的举止神情，练大嗓基本功，对唱、念、做深入钻研，使京剧形式与现代生活结合得非常协调；刘长瑜同志是演花旦的，她扮演李铁梅，虚心向前辈们请教，从表演的不断提高上，可以看出她的刻苦钻研。她们两位的表演都有充沛的阶级感情，一个表达了李奶奶饱经风暴，坚定不移的性格；一个刻划了铁梅从听完家史后，逐渐懂得继承红灯的革命责任感。

李玉和粥棚脱险回家后，把这件事告诉了母亲和女儿，就出去了。这里插入一段李奶奶把红灯的来历讲给铁梅听，这节戏是以后加出来的，加得好，一则与后面说家史能够呼应，二来对铁梅的成长过程有很大的作用。

当李玉和被敌人请去，接着特务进门搜索，一阵大乱之后，铁梅惊疑地问：“奶奶，我爹还能回来吗？”李奶奶沉痛地说出异姓三代人的来源，接着唱“二黄散板”：“十七年风雨狂怕谈以往，怕的是你心不坚、志不刚，几次要谈口难张。”这两句“散板”，使观众感到这位老人在教育下一代时，语重心长的阶级感情。下转“二黄慢三眼”：“看起来，你爹爹此去难回返……”，唱腔朴素简洁，十分动人。唱到末句：“铁梅呀，你不要哭，莫悲伤，要挺得住、要坚强，象一个铁打的金刚。”听上去雄壮有力、刻划出革命妈妈对后辈的期望。

在弹拨乐行弦声中（以琵琶、三弦、月琴互相配合，还“化”用了琵琶调“十面”的曲调，很适合人物当时的心情），李奶奶坐下来叙述家史，这段台词长达数百字，由于念得轻重合拍，段落分明，眼神、动作配合得好，“千斤白口”与阶级感情结合起来，使观众感到既有真实感，又有艺术享受。可以看出，这里面除了运用京剧原有的京白以外，还吸收了话剧、朗诵、评书等念法，但听上去却是京剧的味道。这是什么原因呢？关键在于节奏。就是说把别人的东西吸收过来，经过艺术加工，用京剧特有的节奏和京剧特有的音乐性念出来，所以就变成自己的东西，毫无生搬硬套的痕迹了。

李奶奶在讲到“那时，军阀混战，天下大乱。后来，中国共产党出世了，领导中国人民闹革命……”，她精神焕发地站了起来，讲到“江岸一万多工人都上大街游行”，她走到台口，向前看着，停顿一下，从她开朗的语气和乐观的眼神里，就把观众的想象带到波澜壮阔的现场实景中去了。这种有节奏的动人的表演，在过去的京剧里是少见的。

这节戏能够这样深刻地感动观众，首先是英雄人物崇高的革命思想；其次是音乐、唱腔、念白的音调、节奏结合得好。前后有成段的唱腔，中间夹着大段念白，音乐结构处理是衔接无痕，和谐统一。念白口的时候，演员随着剧情的发展，语气逐渐加快，强烈地表现了人物内心的激动状态，同时还穿插着说评书的方法，演员叙事述景时，时而跳入、时而跳出。例如：“……他浑身是血，到处是伤……”这是述说她自己的印象。“我师傅跟陈师兄都牺牲啦……”，这里就要具体描绘李玉和当时的悲痛心情，所以演员的面部表情瞬息千变，动作也要很自然地配合眼神，这样多种因素交织起来，拧成一股劲，就形象地突出了当年工人阶级壮烈斗争的情景。

李奶奶搂着铁梅，强忍悲痛地说：“不要哭，挺起来！听奶奶说！”站起来唱“二黄原板”：“闹工潮你亲爹娘惨死在魔掌……你需要立雄心，树大志，要和敌人算清账，血债还要血来偿。”在“血”字底下有一锣，上一步，举手握拳，另一只手扯着围裙的下角，咬牙切齿地唱“来偿”二字，就格外突出对敌仇恨的心情。

李铁梅接着唱“反二黄”：“听奶奶，讲革命，英勇悲壮，却原来，我是风里生来雨里长，奶奶呀！……”这段唱腔接近口语化，合乎剧中人当时所处的情景，而缩短过门，采用京剧基调，揉合歌曲的唱法，对“反二黄”来说是一种变体，在音乐声腔创作上是很成功的。

起初演出，刘长瑜同志圆场走得快，思想和红灯还没有紧密联系，现在则不然，她站定先绷一会儿再走，着意刻划她当时的思想活动，同时也给观众以思索的余地，可以看到铁梅受到教育后，决心做红灯继承人的坚强意志了。

从刘长瑜的表演中，观众还可以清楚地看到铁梅的成长过程。如第二场，她以轻快的心情唱：“我家的表叔数不清……”，那时她还是个天真烂熳的小姑娘。以后，李奶奶解说红灯，“痛说革命家史”，使她进一步意识到自己要挑起革命的担子；“刑场斗争”更使她受到深刻的阶级教育，她回家后，便下决心要继承红灯，坚决斗争下去。

刻划反面人物是为了突出英雄形象

戏剧的矛盾冲突，往往是通过正面、反面、先进、落后各种对立面的斗争而构成的。必须认清写反面人物的目的是为了衬托正面人物，但写反面人物也要有深度，不能简单化，否则会减弱正面人物的光彩；还必须避免乌烟瘴气，造成本末倒置的现象。

袁世海同志以架子花脸的基调来演宪兵队长鸠山，他的唱、念、做都很有分寸，把这个骑在中国人民头上的日本特务头子刻划得入木三分。扮演鸠山手下的侯宪补、伍长、宪兵以及特务走狗等演员，也都恰如其分地完成了角色任务。这样，就衬托出以李玉和为首的三代人的机智、勇敢、坚定不屈的工人阶级硬骨头的英雄形象。

在“王连举叛变”、“赴宴斗鸠山”两场戏里，可以看出鸠山是怎样玩弄王连举于股掌之上，而碰到李玉和，虽使尽了浑身解数，却一筹莫展，束手无策。

“王连举叛变”一场，鸠山从“五锤锣”出场，立定（即亮相），听完司令部的电话后，他带着惊愕而紧张的神气，自言自语地说：“好厉害的共产党。司令部在北满刚刚找到一点线索，可是关系又被他们掐断了，共产党厉害呀！”接着叫侯宪补背王连举的履历，鸠山听了，露出狡猾的笑容，看出他要从这个人身上，找密电玛线索。给王连举挂勋章时所唱“拨子散板”，是以说唱朗诵组成的，象“……不怕牺牲”，“……王道乐土”，似乎采用《赤壁之战》里曹操横槊赋诗的念法。以下对白，鸠山以揶揄嘲讽的口气来逗弄王连举。“……你又不是演员，为什么要在我面前演戏……”，“嘿嘿嘿，是很遗憾，遗憾的是我这个老头子，没有受你的骗……”，这里的面部表情、形体动作都描绘了这个狡猾敌人用开玩笑的办法对付这个不堪一击的“孬种”。接着神情突然一变，指着王连举的脸，把掌握的材料用威胁的语气说出来。

在拷打王连举的暗场中，鸠山唱“拨子散板”，开头是“新水令”：“铁骑踏遍松花江，好把骷髅盛酒浆。一声皮鞭一声嚷，敲骨弹筋当乐章。”我听到这里，有了一个问号，看他怎样转到“拨子”？下面只用一句夹白：“哪怕他，硬着头皮称硬汉，”配合“丝鞭”一锣，眼珠一转说：“哼哼”，就转到“拨子”：“严刑拷打叫他投降”，转得十分自然。这里的表演占一个“狠”字，揭露出他以杀人为职业的狰狞面貌。

在《赴宴斗鸠山》一场，鸠山最初企图以软斗制胜，失败以后，他退到李玉和身后，用“背供”唱“拨子散板”：“这个人心思好难猜，几个钉子碰回来……”这几句说明鸠山第一回合就吃了败仗，袁世海同志是收＠①着唱的，一则符合“背供”的特点，二来也刻划鸠山当时忐忑不安的心情。后面一句，重念三个“我”字，配合着夸张的身段和强烈的伴奏，下接“要忍耐”嗓音又收小，略带一点梆子的味道，很适合鸠山毒辣、伪善两重性格。这是演员的一种创造，这种创造符合人物当时的心理状态，艺术节奏也掌握得好，既不夺正面人物的戏，又不是毫无目的，只给人以简单肤浅之感。刻划了反面人物正是为了衬托正面人物形象的高大，这道理是很明显的。 警句·好腔·精雕

京剧表现现代生活的特点，当剧情发展到一个高潮，剧作者以革命激情、笔酣墨饱地写出“警句”，而演员和音乐工作者就要把符合剧中人思想感情的“好腔”（不是专从技巧着眼的花腔）安在“警句”上。同时，眼神、亮相、身段也都要精雕细刻地配合起来，才能造成强烈的舞台气氛来感染观众。

“刑场斗争”一场，在黑暗中，舞台上传出了几声——“带李玉和”，从阴森恐怖的场景中，暴露出当时日本军阀残杀中国人民的滔天罪行。

李玉和的一节独唱，是“二黄倒板”、“回龙”、“原板”转“慢板”，再转回“原板”。这种安排是为了突出李玉和在《红灯记》里是第一主要角色，必须有一段成套的唱腔，才压得住，而其中四句“二黄慢板”用得最有分量。

李玉和幕内“倒板”，唱得稳练沉着，出场后的“回龙腔”更是动人：“休看我，戴铁镣，裹铁链，锁住我的双脚和双手，锁不住我的雄心壮志冲云天”。在文字技巧和唱腔设计上，首先突破了传统戏“为国家，秉忠心……”一类框框，但又保持了“回龙腔”的规格，而演员还能按照唱词所描写的形象来做戏，把李玉和的坚强斗志和豪迈气概表达出来。

“原板”第三句：“赴刑场，气昂昂，抬头远看”，“看”字使用了“二黄原板”常用的拖腔，停顿住，乐队用弹拨乐“行弦”，演员凝目沉思，用眼神往远处一洒，脸带笑容地接唱：“我看到，革命的红旗高举起，抗日的烽火已燎原（初演时为“烧燃”，后改“燎原”，从当时形势看，改得恰当）。日寇，看你横行霸道能有几天。”唱腔充满了藐视敌人和胜利的信心。

“但等那，风雨过，百花吐艳，”这句唱腔和形体动作都缓慢下来，在“风雨过”下面，胡琴过门很自然地转入“慢板”：“百花吐艳，新中国，似朝阳，光照人间。那时候，全中国，红旗插遍，想到此，信心增，意志更坚。”在转“慢板”时，胡琴还使用了花过门，花过门往往会破坏舞台气氛，但用在“百花吐艳”前面，就为这段优美的台词和抒情的唱腔增添了色彩，同时，演员以满含希望的眼神，从右到左，望远处看，脸上微露笑容，恰当地抒发了李玉和革命的乐观主义之情，很自然地把观众的想象带到另一个境界，也就是今天正在过着社会主义社会里幸福生活的现实境界。

在剧团赴粤、沪演出前，我连看两场。那时，我觉得钱浩梁同志的表演还有不足之处，例如在这节独唱时的台步，似乎有“扯四门”的痕迹，很生硬。传统戏里“扯四门”的程式，是在无布景的方台上表现行路，现在后面有布景，就显得不太调和。最近连看几次，已经消除了这种感觉，走得很自然。手里的铁链和脚上的铁镣，传统戏里是轻巧的道具，现在用的比较笨重而接近生活，在表现移步艰难中，从京剧原有镣铐动作的基础上，加以发展，这样就突出了李玉和的英雄气魄；同时，眼神的目的性，也比以前有了提高，从这里可以看出演员在表演上反复实践，熟能生巧的重要意义。

三代人在狱中相会一节，是以强烈的阶级感情来刻划人物的。李奶奶悲愤激越地唱“二黄散板”：“……打得你，遍体伤痕……儿啊，儿啊……”李玉和用夹白安慰她：“妈，您别心酸，”李奶奶接唱：“有这样的好孩儿，娘不心酸。”这里“孩儿”两字，略带悲音，心字停顿一下，换一口气，就显得异常沉痛。李玉和接唱“快原板”：“孩儿我本是个刚强铁汉”，唱到“汉”字，提高嗓音，双手随着唱腔撑开“亮相”，下面“不屈不挠斗敌顽……”是“二黄”的腔，“西皮二六”的板身，用在这里，节奏明快，非常合适。唱到“恨不能变雄鹰冲霄汉，乘风直上，飞舞到关山！要使那几万万同胞脱苦难……”，唱腔、动作跳脱雄壮。这段“警句”用“快原板”唱，配上夸张的动作，就显得气势浩瀚，胸怀壮阔。

铁梅出场，在舞台调度上有变化，与李奶奶出场时绝不重复。李玉和看着边幕叫“铁梅”，接着“急急风”锣鼓点中，铁梅从幕内快步出场，扑到李玉和怀里，唱“二黄散板”：“……你……这样浑身血，满脸伤，叫儿不敢辨认爹爹的容颜……”。李玉和拍着铁梅的肩膀说：“孩子”，接唱“二黄散板”：“有一事，几次欲说话又咽，隐藏心中十七年，我……”，铁梅打断他的话头，提高了调门念：“您别说啦，您是我的亲爹”，接唱：“爹莫说，爹莫谈，十七年的苦水已知源……”“源”字落到较低的音符，非常有感情。这几句对唱对白，与“痛说革命家史”一场，紧密呼应，而不浪费笔墨。李玉和接唱：“要把仇恨记心间。人说道，世间只有骨肉的情义重，依我看，阶级的情义重泰山。”“泰山”二字，放开嗓子，“山”字停留在一个较高音符上。这本是“二黄散板”上句的拖腔，为了增强气氛，大胆运用到下句，就把革命家庭里异姓父女的阶级感情，尽情发抒出来。下面李玉和用亲切的口气念：“铁梅”，叫板唱“二黄原板”：“你知爹爹一穷汉，家中没留什么钱。我只有红灯一盏随身带，你把它好好留在身边。”我非常喜爱这几句台词和唱腔，因为就是这种大白话的台词和朴素平易的腔调，既符合前辈在就义前对后辈的鼓励和嘱托，又包含着无限深厚的阶级感情，能够使观众在感染中受到教育。

铁梅接唱“二黄原板”：“爹爹留下无价宝……爹爹的胆量留给我，儿敢与豺狼虎豹来周旋，家传红灯有一盏，爹爹呀，你的财宝，千车载，万船装，千车装不尽，万船装不全，铁梅我定要把它好好保留在身边。”这段台词和唱腔，既新颖，又抒情，充满着革命的浪漫主义精神。从铁梅的唱、做的坚定神情中，看出她已经逐步成长起来了。

当然，《红灯记》里的警句和好腔还不只这些，有许多唱词都是感人而耐听的，这里不一一列举了。

全体同志辛勤劳动的结果

舞台装置、灯光、音乐在整个演出中都起到了很大的作用。例如“刑场斗争”一场，先是搭了一座通往刑场的高台，使李玉和能够居高临下地和鸠山对话，三代人可以在上面走台步，理鬓发，整衣领，显示出临危不惧、从容就义的气度；同时，音乐奏着悲壮肃穆的配曲，红色灯光照到他们身上，就觉得革命者形象高大，精神胜利，压倒了高台下一小撮帝国主义侵略者的特务走狗。

《红灯记》里，还有两件引人注目的道具，第一是红灯，其次是板凳。磨刀人用板凳挡住王连举的去路，在开打前，板凳已完成任务，就把它当作武器扔了出去（按板凳出手应该说是一种特技，因为板凳是一件笨重的家具，并不是道具，它的重心和普通的刀枪也不一样，扔的人要有力地扔出去，接的人要接得巧妙，才紧凑逼真。从一扔一接的准确、熟练，可以看出演员们是煞费苦心来锻炼的）。接着，磨刀人掏手枪，投入战斗。这里的开打，基本上是“四股荡”的打法，但特点是，双方开枪，都有目标，而磨刀人和队员先后两枪，击中王连举，使观众清楚地看到这个叛徒倒下去，主题就非常鲜明突出。当中穿插着特务中枪后的“肘丝扒虎”，磨刀人的“倒叉三顶”、“抢背”、“吊毛”等武功技术，并不孤立，使观众感到是一场真枪肉搏，而不是技术表演。打的时间，也恰到好处，适合这出戏的风格。中国京剧院的同志掌握了以少胜多的表演规律。

京剧《红灯记》的成就，远远不止前述那些。这出戏剧本内容好，演出形式也好。从演员的表演上看，都有浓厚的生活气息，而又经过艺术提炼。按京剧特点，塑造典型人物是离不开行当的。《红灯记》中主要演员以某一行当为中心，再掺合其他行当丰富扩充，例如李玉和是老生掺武生劲，李铁梅是旦角掺小生的劲，这就便于和人物性格、剧情发展相呼应。我们还可以看出，在这出戏里，演员的面部表情与内心活动密切相关，如果说还可以加工的话，希望对于眼神的运用作更深刻的研究，起到画龙点睛的效果。至于在动作方面，善于“化”用旧程式，创造新动作，以适应革命的新题材、新人物。象李玉和在受刑之前，拉号衣、拿帽子、吹灰、翻身走台步进场时，并没有拘束、僵板、拿劲的感觉，由此可以看出表演基本功，在现代戏里还是很重要的。

音乐设计方面，每场幕前曲，都能够制造气氛，引人入胜，并概括这场戏的基本情绪。例如：第一场用“大筛”（特大锣）引出一个低沉混浊的长音，象征当时昏暗的时代背景，下面用喇叭“发帽”，接着打击乐和弦乐合组成的火车奔驰效果，把戏的环境点染一下，最后打一段加锣鼓的“混排子”，就把观众带到戏的意境里去了。又如“刑场斗争”，从“快冲头”引出一段管弦乐曲牌，造成山雨欲来风满楼的气势，预告观众一场惊心动魄的斗争高潮行将出现。剧中配曲，除了少数经过改造的旧牌子外，大半是新创曲调，它和唱腔、念白、锣经揉合一起，帮助刻划人物，烘托气氛。

从《红灯记》里看到京剧表现现代生活，的确是一种艰苦的艺术劳动。旧的要把它变成新的，以前没有的要加进来；唱、做、念、打如何继承发展和新的因素结合，反映具有时代感的生活气息；在传统基础上加乐器，多种乐器的组合如何能够使它们协调，都需要细针密缕，一点一滴地反复试验，在实践中总结经验，逐步提高。京剧《红灯记》的出现才一年左右，却已得到如此成就，这是很不容易的。我们搞戏曲多年的人都很有感触。古诗云：“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”，《红灯记》的成就正是全体工作同志辛勤劳动的结果，点点滴滴，针针线线皆可看到他们的心思和汗珠！

京剧《红灯记》，在各方面都已发展到一个较理想的阶段，我相信再经过继续实践和修改，仍会有新的提高，更有力地鼓舞着观众。

如今终于看到了，呵呵。故事挺紧凑，起伏迭宕，挺抓人。至于节奏慢，那是因为戏曲毕竟是戏曲，不是纯粹的故事片，更不是当代故事片。

从没想过自己能完整看一遍红灯记。这真真是正儿八经的当代文学课。事前带着找问题的态度去看的会发现很多一瞬即逝的可究之处，可惜我回忆不起来。

如果明确了红灯记作为革命样板戏的立足之处，便能用更宽容的角度去接纳它。它的浓厚的政治色彩能够被当作历史的化石而不是今天的笑话，疑为种族主义的言论也更多是艺术渲染而不是劣根。折射的是文化产业成为工具之后，艺术如何带着镣铐舞蹈。

红灯记是中国戏曲与电影艺术的结合，我只能想到歌剧魅影与之类似，这大约是个糟糕的比拟。不过二者的成功是一致的。且红灯记的成功更令我吃惊。戏曲的选择是简单的、易感染的，重点仍然是情节而不是曲艺。配乐甚至融入国际歌，整体与电影节奏契合。更妙的是戏曲中的表演元素并没有被删除，身段伶俐亮相利索，眉目表情尽力还原脸谱的浓烈与一致感。通身是在唱戏不是在演电影。

戏剧是种不强调真实感，甚至刻意不真实的表演方式。演是可辨的。电影更多的是还原真实感，演如不演，愈真愈好。（此时想到去年百讲放的《阿黛尔还没吃晚餐》似乎不在此列，忙在原句中加上“更多”二字，也没看过多少电影就敢妄言了）这种结合委实回味无穷。

从内容上也可以看出一些彼时被宣传的价值判断，以及一些或许是被精心设计的细节，以达到丰富不单一的效果。放到每个人的价值观上思考应是大有可议之处。样板戏有如此质量，也无怪乎革命成功了罢

总体看下来比预期是有所失望的，如果不是京剧迷，就属于只要看一遍的片子吧，所以也不想多写点带修饰的评论了，简单罗列点技术印象吧。

1.时代标志性的语录开头，之后又是以传统的京剧幕布作为背景来播放片头字幕。

2.全部内景拍摄，以京剧舞台为基础，但空间更为阔大，场面调度的自由度挺高。

3.背景与道具的美术设计简朴但用心，风格倒多以传统中原的内外景为主，不似东北环境。

4.由于意识形态的鲜明性与广大观众对革命年代已根深蒂固的人物观念，使得现代京剧成功实现了不带脸谱的脸谱化人物形象。其中尤以李玉和与鸠山对形象对比最为具有代表性。
（1）人物外形轮廓：李玉和方子大脸，高大威猛。鸠山圆头鼠脑，矮胖猥琐。
（2）精神面貌：李玉和红光满面，精神饱满。鸠山面目阴绿，眼神奸诈。
（3）心理态势：李玉和一身正气，信心百倍。鸠山阴怀鬼胎，心虚丧气。
（4）李玉和乃老生与武生的结合，似武松架势与关羽正气的合体。鸠山则像极了曹操的大花脸。正邪形象的对立非常鲜明。李铁梅的花旦开始似红娘一般的活泼，自受到了红灯的革命觉悟后开始变得比较正气。李奶奶的坚毅形象有点佘太君的味道。

5.叙事主要靠的还是普通对白，而唱段实际都是情绪的抒发或心理独白的外化，具有艺术呈现功能，而不承担推动故事流程的作用。

6.每个唱段在京剧形式上非常到位，完全把铿锵有力的架势与味道表现了出来，台词对仗得很工整押韵，有些段落甚至挺有诗词味了。锣鼓打击的节奏也讲究的挺精细，并在叙事段落里也承担了渲染气氛得作用。

7.武打场面虽然不多，但与传统京剧武打显得最能无缝过度，枪支动作的冷兵器化也挺有趣。从群像作势的艺术魅力来看，与其说是京剧里引入了革命群像，不如说中式的革命群像姿势正是来源于传统京剧吧：）

8.灯光方面是三突出原则中最显见的方面。革命一方始终暖红色调（尤以红灯与李铁梅的红衣为突出的视觉焦点），辅以严肃而冷静的蓝色。日伪一方则以阴绿为主背景色调，辅以土黄的日军军服标示。

9.镜头构图方面，对革命一方以中景为主，唱段时多推进到半胸近景，立定时眼神或拉长嗓子时则快切到特写，要展现身体架势和动作场面时才拉远至人物全景，镜头高度基本在胸膈膜高度略微仰角。日伪方则基本都是远景，几乎没有中景出现，更绝没有任何头部特写镜头。在没有正方人员在场的情况下，日伪方基本是过头高度的俯角拍摄。

10.镜头运动方面尤其细腻而出色，由于在多人对唱时要尽量保持完整性，大量采用了以中景为主的运动长镜头，构图位置总是很准确舒服，可以说中景运动长镜头的技术质量不比《小城之春》差，而由于京剧节奏的变化，《红灯记》还常有较高速的推拉运动，但过程很平滑顺畅，构图始终很舒服。鉴于原本京剧面向四周观众的舞台性，人物在每段唱词间会一直左右来回变换身姿方向。而电影化之后，京剧没有为了镜头感而牺牲传统，倒是镜头一直根据人物的身姿变换进行了快速而精准的左右摇移运动，使得京剧架势的原汁原味得以成功的保留了下来。

11.故事方面很清晰明了，不过鸠山的狡诈设计的比较成功，识破内应与放长线钓大鱼之举都比较符合逻辑，实际是推动剧情波澜的最重要人物。不过部分段落还是稍显拖沓，如果时长控制在90分钟左右，节奏感会更紧张点吧。

12.从全剧的对革命概念的刻画来看，当时对革命的定义不是分析与思考，而是热情与立即行动！革命的历史叙事总是必须要包括“牺牲的过程”和“胜利的结局”，目的就是让观众带着对“胜利的想象”去做出“牺牲的行动”。

最后吐槽一句,23年汉口惨案关“伟大英明的领袖M主席”啥事呀？40年还没开始延安整风。那时的东北会人人心向D和M主席么？

现在有的人不喜欢《红灯记》，不喜欢李玉和，就像八十年代的人们不喜欢《白毛女》的喜儿一样：明明欠了别人的钱怎么好意思不还呢？欠债还钱，天经地义的嘛！好像条条规矩都是人们必须遵守的一样，倘若违背了就犯了大忌，甚要受到玉皇的惩罚。于是就小心行事，谨慎为人。宁可要当一个冬妮娅那样的攀上高枝的人，也不要当保尔柯察金这种冷冰冰的怪人。

有人说钱浩亮的李玉和不如李少春的李玉和，他们的观点是为什么铁路工人就一定要有那样高大的形象呢？难道在日本人眼皮子底下工作，就那样明目张胆横冲直撞吗？有人就李少春版本的“临行喝妈一碗酒”（李少春所唱的是“儿今的酒量无敌手，千杯万盏会应酬。东海的鱼虾肠下酒，哪怕沟渠黄泥鳅。时令不好风雪来的骤，妈上了年纪，要把记性留……”）他们认为这种词儿合理，认为这种词儿更符合京剧的“规范”，要我说这不是“规范”，是“惯犯”。死守的那一摊旧规矩，永远成不了大气候。

看过原电影的就知道怎么回事儿了，电影原片叫做《革命自有后来人》，讲述的是伪满洲时期因为铁路工人在共产党的领导下进行地下工作被捕牺牲的故事，电影当中的李玉和有喝酒的嗜好，平时背着他的母亲偷偷喝酒，他的女儿铁梅也经常藏酒给他喝，但是家里的老母亲还是不希望自己的儿子总是喝酒，一来耽误工作，二来影响身体健康。在宪兵便衣队（原片当中好像是便衣，不是正式警服的日本军）要带走李玉和的时候。他的母亲这时候叫住了他，给他满满地倒一大碗酒让他喝，意思好像是说“这回你喝个痛快吧，以后再没机会喝了”，这个时候李玉和接过酒说了一声“谢谢妈”。当时把电影移植成京剧的时候还叫《革命自有后来人》，那个时候是彭真抓的，仍然按照这样的故事情节去设计，线索依然是嗜酒并喝酒。最后把彭真撤下去，踢开党委闹革命，旗手同志开始抓革命现代戏（现代创作的戏剧叫现代戏，现代戏讲述的题材是革命内容的叫革命现代戏，在许多革命现代戏当中抽取了几个典型剧目为样板，所以起名叫样板戏），把这种李玉和身上带有种种缺点以及复杂人性的线索取消掉了，改成了母亲斟酒为他践行。并且改名叫做《红灯记》。这是从自然主义上升到现实主义的飞跃式的进步，完全是恩格斯批判的左拉之流的资产阶级自然主义文学的末日。舞台上艺术形象就是要光辉明亮的，否则怎么能够起到教育人的作用呢？难道每个人都有种种缺点，而没有阶级性吗？所以李少春要批，彭真要批，自然主义的唯心观念都要批！