本文原为白岩诗社观影会讲稿,经过些许修改。 下文均是从诗歌文本出发对影片的解读,并不涉及运镜,场面调度等电影手法分析。
距离《地球最后的夜晚》(后简称《地球》)上映也有几天,看着豆瓣评分的持续降低和友邻评分的逐渐升高实在有趣。这可能也是毕赣这个名字被讨论得最广泛的一次,爆米花观众的谩骂和站队的文青们(没有贬义,我也是其中一员)可能要占大多数。而在讨论的过程中,《地球》总不可避免地和《路边野餐》(后简称《野餐》)放在一起比较。如果实在要说的话,在我看来,技术上肯定是《地球》要好,毕竟资金摆在那里,艺术性上可能大体持平(如果不考虑《地球》过度宣传带来的折损)。《地球》、《野餐》以及毕赣的其他作品,“诗”是一个始终贯穿于其中的逻辑。当然《地球》可能是考虑到面向的对象群体,只在结尾“咒语”处直接引用了一段不怎么出色的诗。
所以啰嗦了这么多,开始讲《野餐》。 我第一次听到毕赣这个名字,就是由于《野餐》这部电影。当时根本不知道毕赣是何许人也,观影体验非常纯粹。除了那个有点炫技成分的长镜头以外,令我惊喜的是电影中对诗歌的运用。初看略有些生硬,仔细想想却很有味道。这一点很难不让人想到老塔,特别是《潜行者》。老塔的电影中,其父亲阿尔谢尼经常会以画外音的形式朗读自己的诗作。但可能是由于翻译的藩篱,为了理解阿尔谢尼的诗,我必须从影像本身以及其背景入手。但《野餐》则不然,它提供了从诗直接抵达画面的途径。需要再次重申的是,后文均是从诗歌文本出发对影片的解读,并不涉及运镜,场面调度等电影手法。这其实也是写这篇影片的初衷,因为在豆瓣的一千多条影评中,似乎还没有“诗文本”这个出发点。 毕赣坦言自己不是个诗人(我也不认为他是),但他有诗的气质和逻辑。他说自己喜欢的诗人有巴列霍、佩索阿、痖弦。事实上《野餐》原名是《惶然录》,这是佩索阿的一部随笔集的名字(也译作《不安之书》)。《野餐》里共有八首诗,下面按照时间顺序逐一罗列:
壹
背着手 在亚热带的酒馆 门前吹风 晚了就坐下 看柔和的闪电 背着城市 亚热带季风的河岸 淹没还不醉的桥 不醉的建筑 用静默解酒 明天 阴 摄氏三到十二度 修雨刷片 带伞 在戒酒的意识里 徒然下车 走路到天晴 照旧打开 身体的衣柜 水分子穿越纤维
第一首诗出现在9分45秒,起到的作用有点类似于开启主题和奠定整体基调。两处“亚热带”交待地理方位(“凯里是黔东南亚热带季风气候区”),还带有点回忆的黏腻感。随后出现的Disco球是毕赣常用的电影意象,其反光跳跃着,是为“柔和的闪电”。几个“不醉”和“解酒”,将人的回忆赋予到自然意象上,表达的仍然是对于往事的沉湎。此时画面中出现一本古旧的、标题为“路边野餐”的诗集,影片中的作者是陈升。现实中该书是毕赣写的,仅在台湾少量出版,现在已经买不到了。接下来连续用了几句日常性的描述,表现出“日常的诗意”,画面中出现了狗。狗是老塔电影中的一个意向,在本片中也多次被使用,不知道算不算一种致敬。尾句“照旧打开/身体的衣柜/水分子穿越纤维”甚是精彩,开放式的联想起到很好的开篇作用。如果身体是衣柜,那里面陈放的是什么呢?是衣服(回忆),往事?从感觉上说,表现出一种由内向外的困反感和梦境感。
贰
没有了音乐就退化耳朵 没有了戒律就灭掉烛火 像回到 误解照相术的年代 你摄取我的灵魂 没有了剃刀就封锁语言 没有了心脏却活了九年
第二首诗出现在25分钟处,此时陈升做了一个梦。“没有音乐”显然是指他失去妻子这件事,从后面我们可以知道音乐对于他们有很重要的联结作用。“没有戒律”和结尾处两句不妨看做是对陈升失去妻子后的生活的描述,一种没有根基的惶然感。而“误解照相术的年代/你摄取我的灵魂”比较隐晦,浅层可以理解成对妻子或母亲的追忆,过度解读甚至可以联想到遗像(照相术摄取灵魂)等。
叁
山 是山的影子 狗 懒得进化 夏天 人的酶很固执 灵魂的酶像荷花
第三首诗出现在37分钟处,是表现两个冲突的片段。“山/是山的影子”看似废话,其实一方面挺符合凯里重峦叠嶂的自然地理环境,另一方面也有种让人走不出去的感觉。事实上,陈升的根本问题可能就在于他“走不出去”。“人的酶很固执/灵魂的酶像荷花”很明显暗示了后面的争吵,“荷花”还和暴力对比了一下,有种奇妙的错位美感。
肆
许多夜晚重叠 悄然形成黑暗 玫瑰吸收光芒 大地按捺清香 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风
第四首出现在48分钟处,此时陈升坐在去往镇远的火车上,并穿插了他刚出狱时候的片段。“夜晚重叠”可能是表现一种反复感。毕竟会有这种“夜晚重叠”感受,可能是因为他每天晚上都想的是同样的事情。“玫瑰吸收光芒/大地按捺清香”可能指在狱中的生活抹去他的棱角,也可能指出狱后的生活让他没有活着的实感。结尾三句显然是对已故妻子张夕的怀念,让人唏嘘不已。
伍
命运布光的手 为我支起了四十二架风车 源源不断的自然 宇宙来自于平衡 附近的星球来自于回声 沼泽来自于地面的失眠 褶皱来自于海 冰来自于酒 通往岁月楼层的应急灯 通往我写诗的石缝 一定有人离开了会回来 腾空的竹篮装满爱 一定有某种破碎像泥土 某个谷底像手一样摊开
第五首出现在58分钟处,此时时间已经是非线性的状态(当然第一次观影看不出来)。陈升坐在长大后的卫卫的车上,去找吹芦笙的苗人。“源源不断的自然”像是在表现坐在车上,两旁景物向后退去的画面。接着连续好几个“来自”探讨了起源的问题,本质上也是对时间的探讨。“一定有人离开了会回来/腾空的竹篮装满爱”暗示了后面和妻子,卫卫的重逢。“某种破碎像泥土”也许是指时间的碎片化,而“在谷底摊开”则指荡麦,即承载碎片化时间的地方。值得一提的是,荡麦这个地方并不真实存在,不知道和片尾出现的“荡麦影业”有没有关系。
陆
今天的太阳 像瘫痪的卡车 沉重地运走 整个下午 白醋 春梦 野柚子 把回忆揣进手掌的血管里 手电的光透过掌背 仿佛看见跌入云端的海豚
这首诗出现在1小时37分钟处,此时陈升经历了一段梦一般的旅程,正在逐步返回现实世界。“今天的太阳/像瘫痪的卡车”可以理解为时间的瘫痪(太阳本身和时间关系密切),也可理解为一种大梦初醒的疲惫感。“白醋 春梦 野柚子”让人不明所以,但对于毕赣本身应该是有特殊意义的。比如“野柚子”就在《地球》中有了不少提点,个人感觉是一种“可望而不可即”的代表。“手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”可能仅是对电影画面的重复描绘罢了。
柒
所有的转折隐藏在密集的鸟群中 天空与海洋都无法察觉 怀着美梦却可以看见 摸索颠倒的一瞬间 所有的怀念隐藏在相似的日子里 心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩 携带乐器的游民也无法表达 这对望的方式 接近古人 接近星空
第七首出现在1小时43分钟处,此时故事接近尾声。“密集的鸟群”似乎在呼应第四首诗,此时电影画面里陈升在用望远镜观察着放学的儿童。“颠倒”、“美梦”似乎都可以看成是对故事情节的总结。而“接近古人/接近星空”似乎在表述一种隽永的,不随时间而改变的东西,是生命吗?是爱情吗?还是牵挂和怀念?结尾出现初生的牛犊和葬礼的对比画面,似乎有所暗示。
捌
冬天是十一月 十二月 一月 二月 三月 四月 当我的光曝在你身上 重逢就是一间暗室
最后这首诗是我最喜欢的一首之一,我也不知道如何解读比较好。它暗含了一种开放性,所以不妨就放着让大家自己解读吧。
尽管我只看过毕赣的几部影片(《南方》、《老虎》找不到资源所以还没看),但却莫名坚信他的才华和前景。诗其实是一种比影像更开放的媒介,它提供的信息要少很多,也有更多的可解读性。上面也仅仅只是我个人的看法,大家随便看看即可。“正确性”肯定不是诗歌解读的最终目的,我想只要能体会到美感即可。别的不说,起码毕赣在融合诗和电影这两种艺术上的努力和成果,我是佩服的。
2008,《南方》
2010,《老虎》
2012,《金刚经》
2016,《路边野餐》、《秘密金鱼》
2018,《地球最后的夜晚》
《金刚经》诗歌文本一
荡麦的公路被熄火延长 The roads of Dangmai is prolonged because of the flameout of the car
风经过汽车后备箱 The wind sweeps around the trunk
人们在木楼里行歌坐月 Some people is watching moon and singing song in a wood house
机器伴随着机器的光 The machine is polishing
我花了很长的时间分辨出痛苦不同于汽油 I have spent a long time differing the pain from the gas
它可以沉入河流底部 The gas could wind to river floor
但我希望痛苦能够挥发 While I wish the pain to be unleashed
花香无法加重花香潜入水底 The fragrance which can’t increase its weight can’t float down to the bottom of water
记忆却覆盖记忆飘在了身体的表面 The memory which has renewed itself is drifting within the body
人类代替人类掌管家园 Men replacing men control the world
地狱颠覆地狱成为天堂 Hell subverting hell becomes the heaven
二
忍耐,被困在花心和尚的胸口 The trapped monk is enduring
执着盘腿的上方 He is persisting and sitting cross legged
投下蜿蜒数千公里的眩晕感 The sense of dizziness hit him overwelmingly
三
焦虑,女人的胡须长满山坡 It is because of anxiety that the beard of women has covered the hillside
蜡染鲜花,捂住流水的微笑 The batik of flowers have eclipsed the smile of water
声音当作圈养的白兔关进竹笼 The murmuring of water has ended as the rabbit has been locked in the bamboo cages
四
痛苦,举着鲜艳的误会赶赴行程 The pain of life has sped up with the cover of the bright misunderstanding
同路人畏惧蛇摆动的尾巴 The fellow travelers are scared of dazzling viper
冷血的体温将它融化 He has been wrapped up by the cold blood
虚脱,水井与月光的交欢 The intercourse between the well and the moon has been exhausted man
又是孤傲的败军撤退水蒸气 The arrogance of the defeated army has vapored the air
野外的时钟修炼成了摆渡人 The wild clock has been ticking all the time
混乱,观看结果的树子和夏夜 The trees with fruits and the Midsummer night have witnessed the chaos
降落了许多故事无法挑选 The destiny can’t be changed and should be accepted by man
深色的梦飞过或者没来 The dream in the midnight has passed away or it has never strolled around
五
死亡,黑暗犹如掉落的速度 Dying, the darkness was like falling speed
阅读周围斑斓的石头 It touched the colorful stones and merged itself
娴熟的盛满毒酒 The darkness was full of the poisonous wine
消失,凭着比鸟儿更轻巧的骨骼 With the lighter skeleton than that of bird
追赶一条痉挛的公路 It dispersed along with the winded road
六
生活在平静的河水里 When you live with the tranquil river
就像农夫安心醉于回家的马路 It is like the farmer went home with the peaceful mood
吊在树上的鞋是路人的捉弄 The passerby plays the trick of hanging shoes on the trees
白天放生哀鸣的动物 The animals are wailing in the day
夜晚将星空收入囊中 Stars are twinkling in the darkness
温顺的心脏经常被琐事击中 The trivial always hovers over the peaceful mind
有时生活在草丛里 When you live with the grasses
听见魂魄之间的对话 You can hear the conversation between the souls
巧妙地避开人们敞开的胸怀 It can avoid the typical mind of people
如同站在汽车门口 Just as standing beside the car
看它四个轮子匀和的转动 Looking at its four wheels smoothly running
生活在遥远的山上 When you live in the distance mountain
和相处的几户人家修建鱼塘 You can work with the neighbors to build fish ponds
将回光转移到梦境里的酒杯 The glass could bring you to the dream
随着蝴蝶的频率起飞 With the fly of butterflies
生活在天空的一次停顿 Life has stopped his step in the sky
世界依靠衰老维持平凡 The world keeps its routine with the birth and death
目睹了一切的律动 When you see the running of the world
经历了游荡的人群 When you taste the life
我走在其中 You could find that you are one of the common
以沉重的呼吸配合步调 You are walking with the heavy breathing
《秘密金鱼》诗歌文本
雨给梦冲凉
没关的窗户
研究风
我呀
在写信
寄给羊水
信里提到
宇宙称呼它为灰
我们叫地球
还提到
风车不能骑
但是石头可以打水漂
你呀
到时别忘了
用小小的哭声
款待我
2015是处女作大放异彩的一年:布拉迪·科贝特的《战前童年》在威尼斯获得好评,拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》拿下戛纳评委会大奖后,又与丹尼兹·甘姆泽·埃尔顾文的处女作《野马》双双提名奥斯卡最佳外语片。去年的中国电影也给了世界很多惊喜,处女作方面当属为毕赣拿下洛迦诺当代影人单元最佳导演的《路边野餐》。其实他之前已经拍过一部长片《老虎》(2011),但因资金和经验的限制,质量一般,从未问世。而《路边野餐》从三月起,分别在法国和台湾地区公映,口碑极佳的同时,也拿下了对于艺术片来说不错的票房。今年夏天,这部让全球评论者耳目一新的影片,在雪藏了一年后,终于要与中国大陆的观众见面了。 当初开机的时候,也就是个1989年出生的导演带着两万块钱和一个比他自己还年轻的团队,只想把片子拍完就好。后续资金的到位、欧洲第四(有说第五的)电影节的官选,并非计划之中。毕赣的履历也是众人意料之外。中国大陆享有国际声誉的导演,大都出自北京电影学院。而这位金马最佳新导演奖得主则毕业于山西传媒学院,后又以拍摄婚礼录像为生。非北电导演的崛起,也是民营资本打破国有制片厂垄断后,中国电影产业进一步去中心化、去垄断的标志。
《路边野餐》的中心人物是贵州凯里的“赤脚医生”陈升,他混过黑道、坐过大牢,但如今过着波澜不惊的生活,有时写点儿打油诗。历经磨难的陈升将希望寄托在侄子卫卫身上。小卫卫的父亲因赌债卖了儿子后,陈升不计与弟弟的不和,放下一切去镇远古城寻找侄子。而这以寻人为目的的出行竟触发了一系列超现实的体验,也让主人公重新审视自己的人生。 = 长镜头:不仅仅是视觉游戏 = 去年八月初在瑞士湖滨小城全球首映的时候,《路边野餐》震惊四座的,无疑是其中一个四十多分钟的长镜头。在一些媒体上,这个镜头甚至代表了影片的全部价值。当然也有诋毁者说这是毫无意义的炫技,笔者无意驳斥谁,只是说说自己的理解。每个人眼里都应该有一个不一样的《路边野餐》。 影片后半段,陈升在寻找侄子的途中,遇到了一个也叫卫卫的年轻人,并乘他的摩的到了一个叫荡麦的临河小村。影片至此还算线性的叙事开始被打乱,时空与人物脱离了正常的逻辑。镇上的居民不断唤起主角的回忆,特别是一个与其亡妻长得一模一样的女子,仿佛过去侵入了现实。也正是在这段小镇的叙事中,导演采取了一镜到底的手法。
这个长镜头在美学上的最大成就,是对镜头主体性的深入挖掘。导演以非凡的场面调度,制造出摄影机在主角、配角和作为群众演员的村民间任意游走的效果。它不按照逻辑跟随任何一个角色,而是任性地选择自己观察的对象。哪怕在镜头试图紧跟人物的时候,摄影机和演员的移动往往并不同步。你当然可以说是摄影技师跟不上节奏,但客观上就是加强了镜头的存在感,并制造出梦幻或者说超现实的效果。 长镜头伊始,陈升乘着大卫卫的摩托车离开主道,从一条下降的支路进入荡麦。下坡路的加速度让他们与摄影机间拉开了距离,仿佛是人物移动太快,拍摄者就要把他们跟丢了。这一手法首先打破了观众与银幕间的观赏契约,镜头不再是全知全能的,它不负责向我们展示人物的每一个细节,反而会被他们甩开。其次,因为要时刻死盯拍摄对象,一般的视觉作品中表现对象的速度,往往要使用参照物,比如绝尘而去的大侠身后一定有个菜鸟辛苦而无益地追赶。然而这里的参照物是镜头本身,眼看主人公远去而束手无策的,是银幕前的你我。幸好,当这条路打了一个弧形大弯的时候,镜头穿过小道捷径直切过去,赶上了他俩。本是一段无聊的公路戏,就这样变成了有趣的追逐戏,而镜头成了第三个人物。 追逐戏和摄影机“第三者”的身份在大卫卫随自己心仪的女孩洋洋在村中兜圈子的一段中更加明显——顺便一提,饰演洋洋的郭月(《女导演》,2012)作为片中唯一专业演员,为影片增色不少。洋洋先是乘船渡河,镜头(眼)温顺地凝视着女孩,一动不动,但画外音(耳)却格外丰富,填补了画面的叙事空隙并塑造出空间的纵深。之后大卫卫出现,开始尾随洋洋,而镜头也以一种极不稳定的动态追踪他们。两个人物和镜头(观众)间形成一个三角恋的局面,后者作为第三人物的主观性把一个刻板的男追女戏码瞬间变得有趣起来。这场追逐的行程和终点也极有意思,对理解整个长镜头中的时空安排很有帮助,暂不剧透。更重要的是,镜头对画面无形的入侵,让人在无意中感知到了作者的存在,是作者意志的体现。
至于技术问题,没有人会说这段长镜头在技术上是完美的,事实上画面质量问题极大。笔者作为一个纸上谈兵的评论者,虚心请教了一些专业人士。我只能说,经验老道或是德高望重的摄影指导都说,这样的技术缺陷虽然很明显,但瑕不掩瑜。想要完美无缺的影像,你就砸钱好了,但如果你要的是艺术创造,就要允许技术上有缺憾。对于《路边野餐》九零后的摄影师王天行来说,第一次为这样级别的长片掌镜就能做到这样的地步,也是极不容易。 总而言之,长镜头在该片中确实被大量使用(从第一个镜头开始!),但这个四十多分钟的极端实验并不是脱离影片叙事的哗众取宠。它实际上是用风格化的手法给这段剧情打了个括号。我们可以把荡麦的一段理解为支线剧情,并不是说重要性更低,而是与全片叙事的时空线索发生脱节。这样以来,《路边野餐》的主线和支线之间就完全没有可见的分割,只有当你看完全部四十多分钟后,才意识到这是被抽出来的一段。其实,在影像叙事中标出支线剧情有很多传统手法,比如用画外音加内容,比如用剪辑的办法进行闪回或预现。这些手段,实际上是用电影语言来翻译文学语言中的空行、分章节等分割叙事的方法。而《路边野餐》无缝衔接的过渡手法,是实验电影进行过的一种尝试,但其最大的成功是在电子游戏中的运用。很多电游的支线剧情往往不会与主线间有一个强断裂,而是用支线中画面、对话等风格和逻辑上的异常来提醒我们那是一条岔路。从某种意义上来说,这是一种极端现代的手法。 = 佛学与时间 = 年轻的导演选择了佛教古书中的文字作为其长片处女作的题铭,也不是一时兴起或者做作。或许是佛教对我国西南的巨大影响,佛学思想在毕赣作品中一直占据重要地位。他唯一有案可查的短片作品就叫《金刚经》(2012),是主人公陈升还在道上混时的一个小片段,对佛经的使用更加露骨,但不及《路边野餐》细腻。有趣的是,《金刚经》是大乘佛教经典,而我们一般认为西南主要受小乘佛教影响,毕赣的风格也有更多禅宗的影子。可能是实际上西南佛教也是流派混杂,也可能是导演个人兴趣使然。 题铭中包括了《金刚经》中最为常人熟识的一句话:“过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得。”这也是理解影片的关键之一。通俗而言,我们说佛教不赞成悔恨与希冀,而陈升对自己过去的耿耿于怀(黑帮经历与妻子之死)和对小卫卫的期望,都是所谓“犯了大忌”。然而佛教哲学并不是这样简单的心灵鸡汤,佛学中认为时间空间都可以是不存在的,关键在于心念的转变(看起来确实很唯心论)。我们所见所闻所想的世间万物都是流变而虚妄的,都是所谓的“相”,所以说世事“无常”。《金刚经》中还说道:“凡所有相,皆是虚妄,若见诸相非相,则见如来。”既然事物都是虚妄的,世界实际上也就是“空”的。所以要摆脱无常,就要做到“无相”,心念不为一切“相”所动,达到“空”的境界。
这一基于佛教哲学的本体论和认识论观点,为影片四十分钟长镜头中完全紊乱的时空秩序作了背书。荡麦不仅是陈升遇见亡妻(或者酷似她的女子)的地方,也是大卫卫占据主角地位的一段,而这个人物可以理解为长大后的小卫卫。特别是在没有看到片尾之前,有的观众甚至以为陈升进行了时空穿越,直接见到了长大后的侄子。过去、现在、未来这样的划分在佛教视角中完全失去了意义,遇见谁只是心念使然。而荡麦之行就是陈升的一场试炼,让他放下一切的一次契机。 首先要放下的,便是执念。影片前半段的陈升,虽然过上了平静的生活,但对事情该怎样发展或者人应该怎样生活有很强的观点。他此行的主要目的是寻找小卫卫,因为侄子的安全和幸福对他极其重要。“寻找”在这里是一个关键词,陈升一心想要的东西就成了他的执念,他烦恼的根源。我们都以为被卖掉的卫卫境遇一定无比凄惨。而当陈升找到他时,发现买主是诚心想要这个孩子,而小孩跟他过比从前跟自己的父亲在一起时竟然要好很多。这样的情况在生活中当然是极小概率事件,但这里要强调的是一切担心与希望都是惘然。执念的烦恼,就是《金刚经》题名中的“金刚”,我们通常所说的钻石,人人趋之若鹜的宝石。所以玄奘的译本叫《能断金刚般若波罗蜜多经》,也即智慧(般若)能斩断最坚实的烦恼(金刚)。结束了荡麦之行的修炼,乘火车回家的陈升终于找到了内心的平静,缓缓睡去。之前的他,虽然醒着,法眼被蒙蔽;此刻的他,虽然睡着,却已觉醒,达到了禅的境界。
同样是这一组镜头里,片中屡次出现的列车经过的意象以更为实在的方式再现,而这一次我们理解了这是对时间的暗喻。之前大卫卫对陈升说,如果在每一节车厢画上倒序的时钟,车开起来钟就开始倒转,这便是时光逆旅的方法。陈升所在的列车发生会车时,对面的车身上正好绘着这样的时钟。于是,前景是睡着的悟道菩提陈升,背景是疾驰的火车,动静之间粉笔绘成的倒转时钟开始让时间逆流。这一幅幅图画相连产生的动感,恰好也是电影运作的原理:一帧帧胶片或数字图象在高速替换中变成动态,把记录下来的过去某一时空中的事物重新呈现出来。这个时空旅行的魔法就是电影艺术本身,让人在审视过去的同时,看破万相、放下执念、获得智慧,一不小心,也许就能悟道了。 = 传统与诗歌 = 抒情诗(相对于史诗而言)在中国文学史上占有统治地位,也对其他一切艺术形式都有所影响,包括电影。《路边野餐》中贯穿着导演自己的诗作,影片四月在台湾公映时,毕赣的同名诗集也同时出版。巧的是,今年在柏林拿下一座银熊的《长江图》也以诗歌穿起全片,而这两部杰出的国产片将毫无疑问在年底争夺奥斯卡外语片的选送名额。规则明定只能二取一,不管谁选上谁落选,都会让人觉得可惜。
片中的《路边野餐》是主人公陈升未能出版的诗集。这个经历复杂的中年人,用导演的话说,还是个“蹩脚诗人”。陈升是毕赣创作的核心人物,不仅短片《金刚经》和长片处女作《路边野餐》,筹拍中的新片《地球最后的夜晚》(预计2017)还将围绕他展开,扮演者也一直是导演的叔叔陈永忠。诗人是陈升一贯的身份之一,《金刚经》的英文片名就叫The Poet and the Singer(《诗人与歌者》,译回中文也是个很精彩的片名啊!)。 可以很安全地说,片中的诗人形象从一定意义上会有诗人导演自己的影子。而“蹩脚诗人”、“业余诗人”这样的说法,一方面是自谦,另一方面也是一种自嘲。知识分子说自己“无用”古已有之,但甚嚣尘上的消费主义让这样的自嘲带上了一种控诉的意味。《长江图》的导演杨超在其作品中也不约而同地采用了这样的自嘲姿态。一年两部杰作,两部都在自我挖苦地唱着书生无用,逐利的艺术市场对创作本身的伤害可见一斑。 此外,“蹩脚诗人”也意味着他不会循规蹈矩地按照前人的格式写诗,这恰是毕赣电影创作的一个暗喻。他自称深受侯孝贤影响,我们也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕迹。但同时,与任何优秀的艺术家一样,他追求自己的电影语言和艺术表达,极端长镜头、佛学的运用、自己的诗歌都是这一追求的体现。
除了诗歌传统外,《路边野餐》还是一部关于“根”和身份的电影。导演本人就是来自凯里的苗人,他在片中对民俗的提及和处理,也体现出对传统既叛逆又继承的复杂心理。除了寻找小卫卫,陈升去镇远前还接受年迈同事的嘱托,要带一些物件给她的旧情人。这位旧情人晚年已成苗族音乐大师,当陈升找到他家时,师父不在,而他的弟子们兴奋地准备去荡麦开一场流行音乐会。毋庸置疑,这样的音乐,师父在的时候是绝对不允许的。年轻学徒的流行音乐会被用在四十分钟长镜头中,从叙事音乐到背景音乐再重新进入叙事中。年轻音乐人新获得的自由与陈升的怀旧交织在一起,把现代与传统、颠覆与继承的议题推向台前。传统除了是压抑创新的负面力量,也是维护价值的正面力量,不仅是民俗,对所有艺术的珍视,都是由这种价值来保证的。离开了进入日常习惯的美学价值观,剩下的就只能是“书生无用”的消费世界了。 苗族民乐大师实际上已经过世,影片以为他出殡乐队的演奏结束。这只队伍由其最年长的弟子组成,使用的乐器是苗族传统的芦笙。大师的死有什么象征意义吗?或许吧。但这个象征的内涵到底是什么?毕赣把全部的解读空间留给了观众。他自己对于空间与时间、诗歌与佛学、身份与传统的思考并没有一个明确的结论。不过没关系,真正的思考只能有暂时性、妥协性的结论。《路边野餐》也只是这位才华横溢的年轻导演艺术生涯和人生的一个步骤。下一步怎么走,我们拭目以待。 (本文原刊于搜狐娱乐,文字版权由搜狐娱乐和作者共享。未经授权,严禁转载。文中配图为网络公开资源,作者与搜狐娱乐均无任何权利。)
++++++++++++++++ 2016年7月19日更新 ++++++++++++++++ 关于卫卫和花和尚的那段,我的理解有硬伤。感谢豆友四两白干指正,以下是他在回复中的原话:“卫卫并没有被卖掉,只是去花和尚那暂住。花和尚就是陈升过去的老大哥,自己的孩子被活埋了之后开了个钟表店,还接送孩子们上学放学。花和尚还在陈升为他儿子要债被严打入狱以后给陈升留了一笔钱,这些前面都有交代。” 原文留着献丑,不做更改。之后再有人就同一问题指正,也不再回复。
原来挖掘机是这样下坡的呀。小茉莉真好听。
我不爱那么多,只爱一点点:浑然天成的片名,不落俗套的海报,方言念白的诗句,怀旧而感伤的歌曲,几段在路上的镜头, 这一点点已经足够动人。这样的电影,重要的不是理解,而是感受。正如某位诗人所言:一首诗在被真正读懂之前就已经在感染着读者。
大致如下几点:1、可以用很少的钱,拍出很有趣的电影。在中国同样可以。2、来自导演人生、观影和写诗的二手经验,唤醒了观众的一手经验。3、人们经常说有些电影可以不用看懂,只需去体验,但是,你很容易产生本能抗拒。4、电影要讲的事情很简单,就是《告别》,“原来的归原来,往后的归往后”。
苏联的老塔,希腊的安哲,中国的毕赣,我认为是可以相提并论的。至于第二个贾樟柯这种言论,简直是对这部电影的侮辱。
诗电影,游离于过去与现在、时间与空间之中。美学有独到之处,乡土气息拍的很不一样。许多意向表达非常好,对空间、音乐的选择都独具匠心,技术逊于剧本,越往后越扎实。尤赞40分钟长镜头的想法,只是技术上太糙,有点用力过猛。
差点意思 被抬高了 玩的太虚 好词只能说诗意了
中国版阿彼察邦,《电影手册》年度十佳之类的很有戏。
果然大家都拼了命地想逃离农村和小城镇,却又情不自禁地憧憬着、怀恋着诗化的乡村和小镇啊。
然而像四五线城市都不排片的,感觉自己是方圆十里内唯一的文艺青年……
大陆终于出了一位阿彼察邦式的导演,仿佛是《南国再见》与《祝福》的合体,尤其是片头出现的那一瞬。作为长片处女作,导演自己的美学风格极其完整,短片里诗的念白、民谣与流行乐、父亲与手表这些独特元素也得以延续。那些人生的遗憾与时间的流逝,都交错在这段如梦似幻的旅程中了。
3 到了最后才有了些电影该有的样子,没有用处的镜头太多了,倒不是因为不知所云,而是跟电影的整体格调的形成完全没有关系。在揽阿彼察邦的瓷器活上还是太嫩,在表侯孝贤的情怀上还是缺气数,四十分钟的长镜头有很明显的技术瑕疵,但却颇有点意思。
其实,天朝的主流观众还停留在“以剧情为主”的观影审美层面,只要我看不懂,那就是烂片。但欧美—特别是欧洲—的观众,很早之前就已经转向了对“电影语言”的审美。毕竟,故事早已经被前人写完,像王朔说的—“全是改编西游记”。毕赣的电影湿漉漉的,脏乱,闷热,但一点也不差。
今天在南特第一次看大银幕,之前觉得技术上非常接受不了瑕疵反倒变得不是很明显。我还是那句评价,毕赣厉害之处是一出手就给出了一个完整影像世界,他对电影美学的自觉即使放到全部华语导演里都是极其出众。
“离开的人一定还会再回来” 那些长镜头,那些诗意的梦。片尾曲《告别》大赞:“请不要畏惧此刻的沉默…各自曲折,让原来归原来、往后的归往后。”
现实部分拍得像梦境,开始做梦了又转回现实风。那个长镜头是真厉害,如过山车一般上天入地,结束后感觉通体舒畅。看完甚至令人拒绝考虑任何技术的瑕疵,更何况那些画面的凹凸不平简直就像自带特效一样神奇...
看到豆瓣影评里分析说,长镜头其实用的是野人视角,他们总是跟着人……这个电影真是开启了观众们想象力的引擎……
长镜头技术不到位竟然被粉丝吹捧成导演的艺术手法,这届粉丝不行(▭-▭)✧
【重看2018.12.31】拍出了我最期望看到的贵州,诗梦断章迷雾攀附,野性神秘和隐瞒的情感。但毕赣的美学在前半部分的几个极度精巧镜头中已有完整体现,45分钟长镜反而带来视听的强势感(加上斯坦尼康技术方面的问题)造成断层,起和落的时机都不够好。
时间,回忆,梦境,毕赣的电影非常私人,并不十分亲和观众,甚至有些粗糙。却因为其中迸发出的灵性与不完美,让人对其未来充满期待,一个很有潜力的年轻导演。
先短评,后长评:我就一句公道话——普罗大众的灭顶灾难、电影迷的沉思与惊喜、学院派影评人的狂欢。