夜里吃过饭和z兄到梅龙镇看电影,锡兰的《远方》,也是今年上影节最后一部电影。倒是最近看的第三部锡兰的电影了,比之《小亚细亚往事》《冬眠》戏剧性强了不少,现实的问题,人际关系的疏远和破碎的感情,如同夜里被黏在粘鼠板上的老鼠那一幕一样,无力改变只能凄惨地呻吟,马姆在和表弟格格不入下,母亲的病和前妻的远走成了最后的导火索,只能向着约索夫发泄情绪,锡兰的隐喻很巧妙,手忙脚乱踩到粘鼠板的马姆正是因为表弟闯入生活而突然打破了原先的孤独,但内心又看不起乡下来的表弟。不同于小亚细亚往事交予那留白和黑夜灯影,雷电和草原的故事。港口,咖啡室,人潮涌动的地方加强寂寞和无法融入的无措之感,伊斯坦布尔的热闹却让漫天大雪比在荒原更冷,全景和长镜头的运动使疏离和孤独像是冬日里雪下的野草,不能直视,却无处不在,约索夫在市区跟着陌生的女子逛街,和开头对约索夫的特写形成鲜明对照,失焦的躺在床上的女人和为了女人“跟踪”不断闯入镜头的约索夫,那种迫切需要的渴望和欲望本身指向的虚无。
锡兰讲人生的孤独是不自洽的矛盾的内心和来自环境巨大的压迫或者是异化,《冬眠》里村上的青年教师和艾登谈到未来的计划时,大概说了一句意思是,当然可以离开一个地方,只不过已经习惯了,对环境的依赖是来自情感上么?显然不是,这是一个剪不断的套在脖子上的锁链,为了给你自己找“生活的意义”而在环境里摆置自己,荒原的风雪淹没了所有的道路,就像主人公艾登走不出去一样,如同人们的内心隔阂冰冻难以消融,看不见也不知道如何通往互相理解和爱的道路。和妹妹吵架,和妻子的交流不顺,互相指责,语言的无力就像妻子试图去帮助梅斯一家,“善款”却被扔进炉子。那些不能用言语解决的,就像你无法指望一笔善款来拯救一个被生活抛弃的家庭。诗意的结尾“知道我们不能和好如初,但日子总该试着继续下去”就像小亚细亚往事结尾一般,同样是往这窗外(世界),无措地彷徨着,答案也无法给出……
每天再忙都会看部电影。就世界电影版图上讲,无论从数量还是质量,欧洲电影最高,以英、德、意为铁三角,兼具北欧、中东欧及南欧。反而法国在新浪潮后就电影普遍质素上看,呈弱化趋势,但看的还是法国电影最多。法小制作电影即文艺片年产量高,也就映衬了其它欧洲电影的品质。这些国家的电影,基本上,欲一网打尽也难,总会有漏网之鱼。
当然,我也不会忘了俄罗斯,近些年俄电影仍是几个大导唱主角,数量不多。反而,近些年波罗的海三国电影异军突起。 中东铁三角的土、伊、以三国电影普遍较好,很喜欢土耳其导演努里·比格·锡兰 的电影。当然,如果只在乎那几个名导电影,势必一叶障目,更多的是一些现在知名度还不高,但电影作品忒牛。因历史关系,移民德国的土二代电影人纷纷回土,这些跨越土德两国的导演的影片就不错,如《嫁祸》。中东大国埃及好电影可谓乏善可陈。
美国电影不想说,因为说的人太多了,其实,很多独立导演的光芒都被好莱坞给遮掩了。即便好莱坞也有些没有被炒作的电影,其实也不错。加拿大兼具英、法两种语言拍摄电影,魁北克的法语片独树一帜,有自己的特质,是有一部看一部。 巴、阿、智构成了中南美的铁三角,古巴、哥伦比亚、玻利维亚及秘鲁电影时有佳作,即或牙买加和哥斯达黎加等国也偶有电影问世。
非洲主要是南非及法德英移民后裔在诸如除埃及外的北非四国,还有东、西非几个国家,作品问世总体还是少。 亚洲除了说过的土伊以之外,印度宝莱坞仍以歌片为主,近些年也有变化,东南亚各国时有鲜货,仍以泰国为主。这只是一个以泰、越、菲弱成的小铁三角。 东亚铁三角之中国就不用说了,韩国近些年电影相较于十年前的佳作,的确要少得多,但韩国电影时有一个周期性爆发。
放眼世界影坛,持续品质最稳定的当属日本,所看影片大多不会让我失望(当然也所选择),其静谧的艺术忍耐力,让我常常感叹。除了商业片外,更多的导演仍钟情专注于作者电影,根本不为所谓商业大潮所动。随便掐指一算,至少也有五十个导演乐此不疲拍自己想拍的电影。就我所看的,年产量也不下百部或更多。
深入之后,一个国家电影冷静的如此安稳,只能说明这个国家整体心性的安静(除少数极右翼外),这也是日本作为一个匠人国家精益求精的体现。 全球性来看,都不能小视,但也有所侧重,更主要的还是安静的看,不必喧哗。因为喜欢,看的多,总会有新惊喜新感悟,往往深积于心,自然也就构成了自己的观影大道,不必苛求,静静地多看就是了。
2015、4、11晨写自微信
故事背景应该设定在2000年到2001年之间土耳其的两次金融危机前后,在国内政局不稳定,汇率制度和银行系统崩盘,通货膨胀严重的大背景下,偏远乡村的“池鱼”也难免受到殃及。乡下工厂倒闭后主人公尤瑟夫怀着期待和踌躇投奔伊斯坦布尔的表兄,希望能在大城市找到一份工作。(也可能是承接了上一部《五月碧云天》)
来自农村的尤瑟夫和艺术工作者表兄马姆的相处并不融洽,锡兰准确的抓住了由起初两人生活习惯上的不协调和身份的差异而产生的相互嫌恶到滋生出人性中某种恶的全过程。马姆嫌恶尤瑟夫不冲厕所,在室内抽烟,没有把散发异味的鞋放进鞋柜,以及他的种种粗俗。而尤瑟夫也由于求职的失意和固有的劣根性真的变成了寄生虫。而这些彼此厌恶情绪,都流淌在无声和表面的和谐之中,由人物表演和行为细节的设计贯穿始终(很难想象锡兰后来拍了《冬眠》)。
人性的恶又是什么?恶就是马姆找不到自己的表去质问尤瑟夫,找到之后却默不作声,用一句“算了,也不重要。”让表弟继续别扭着;就是用一堆冠冕堂皇的说教来宣泄自己并不健康的憎恶和“看不惯”;就是马姆不在时,尤瑟夫在表兄家里的为所欲为、放任自流。这些恶并非大奸大恶,但又是那么真实,那么刺痛。
然而锡兰既不打算批判知识分子的虚伪和自视甚高的优越感,也无意揭露乡下人的粗鄙堕落,而是仅仅呈现了人与人之间的隔阂、建立交流的失语状态和城市对人的孤立。这一系列表达就像片中不知不觉融化的冰雪,润物细无声地融入一套完整的视听系统中。
最能表现距离的变量就是焦距和景别,片中大多数室内镜头都采用全景、深焦,有时用到广角进一步加强距离感,两人虽共处一室,却各行其是的同时对对方的行为投以不经意的关注。他们各自的动作、表面的和气、对对方厌恶的细节表现,全都一览无遗的暴露在没有人味死寂一般的空间里。
外景的空旷、凛冽、一片白色,跟马姆的家里一样,对于尤瑟夫也是一种无处安放的尴尬,是被寒冬封印住的激情和梦想,无法后退、无法回避,又不知去往何处。只能任由被寒冷催生出的懒惰如野草一般肆意滋长。
全景在全片中都在营造陌生感和疏离感,而在强化冲突、表露情感和欲望时锡兰则用特写突出对比和反差,有几处印象比较深刻的场景。一场是开头,前景深左侧是尤瑟夫特写,背景虚焦处是妓女在宽衣解带,画面停留片刻,尤瑟夫起身走向一片模糊的背景,这个镜头直接暗示了尤瑟夫从规律的生活进入了虚无、混乱、毫无意义的城市生活。
之后的场景就是尤瑟夫看到渡轮远去时寄托希望的特写,以及他对路人/邻居女孩的窥视,之后往往接到主观视角,代表尤瑟夫对交流的渴望。而他在商场“跟踪”陌生女子时,锡兰通过让尤瑟夫不断随场景切换从前景“闯入”她所在的画框,表现他对接近的渴望。
在楼道和女邻居的一场戏,景别的切换成为了具体的间离手段。尤瑟夫和女孩沉默地处在昏暗之中,全景,这时顺着尤瑟夫视线切到女孩特写,正反打(仍然静默),持续了一段时间后,摄影机终于将要进入人物的情绪,然而这时邻居从地下室出来发出声响打破了沉寂,随着灯亮越过轴线又切到了另一侧的全景,视角又回到了近乎冷漠的观察,同时释放出了尤瑟夫上楼离开的空间。
对于表兄马姆,导演给到他的特写更少,跟前妻的一场对话甚至没有给到他任何镜头,在姐姐家他也变成了被嫌弃的对象,表明他的孤独感实际并不亚于尤瑟夫,故而除了他终于向表弟发泄愤怒的对峙,结尾缓慢的推镜头更显得意味深长。这是全片最富有情感色彩的一笔,他的脸孔逐渐放大,镜头终于进入了他的内心世界,前妻跟自己再无瓜葛,令人厌恶的表弟也终于走了,他点上一支弟弟留下的自己曾看不上眼的香烟,仍然带有几分骄傲自信却茫然不知所措的神情望向远方,春天即将到来,寒冷却已渗入了这座城市的每一寸肌理,而人注定是要忍受孤独的。
电影的节奏是温吞的,但并不沉闷,除了精致的视听语言更得益于锡兰同样纯熟的剧本技巧,他会设置很多不起眼的闲笔铺垫,然后在情节转折处让它承担起内在表达的外在象征和暗示性作用。很重要的一处是房子里的老鼠,老鼠隐喻外来者,也就是尤瑟夫,他第一次到马姆家就察觉到了老鼠叫声并为之困惑,中间马姆因为偷听尤瑟夫打电话踩到了粘老鼠的纸垫,这里暗示因为老鼠(尤瑟夫)马姆的生活变得一团糟乱,最后真正的老鼠终于被粘到了纸垫上不得脱身,马姆的处理办法是连同纸垫一块装到袋子里扔出去,这种慢慢等死的状态无疑刺激到了尤瑟夫,他终于也在第二天和老鼠一起离开了表兄的家。至于他是回到乡下,还是当上了梦想中的船员,或者在城市中流浪,我们不得而知。
锡兰是悲观的,他可能无意间突出了环境对人的异化,也点到了人性深处与自我相斥的矛盾,或者呈现阶层间的巨大差异,甚至土耳其混乱的经济状况,但是这些“因由”好像都不是锡兰想要言明的。他也没有试图寻求和解或者树立价值标杆,他只是展现了人,展现了人的悲哀性和孤独的终极宿命,这样看来,他似乎又是乐观的。
看完就像有一记闷闷的重拳打在心口--现实中就是有这么多无法调和的矛盾,无法解决的问题,无法言说的感情。当最后人离开了,通过一只表弟留下的烟,反而感受到了他对他的一丝理解与和解。
锡兰成名作,戛纳评审团大奖。表现人情的冷漠疏离,沉缓冷冽的基调,固定与横摇长镜,各种画外空间运用,精致构图(不少框中框及遮挡式构图)及精简的对白等都像极了安东尼奥尼的无情节电影,公园树后偷窥也令人想及[放大]。细节:老塔[潜行者]&黄片,鞋柜,偷听,怀表,拍死老鼠以避猫,烟。(8.5/10)
第一部在电影资料馆看的片。非常让人纳闷,居然全场爆满,这么闷的导演不是应该会吓跑很多人吗。标准闷死你不偿命。但是由于最近各种爱长镜头加大师级摄影和调度。所以导演深得我心,那种优美的调度,配色建议大屏幕观看。另外,锡兰每个主角都有呢么点肾虚的感觉,也算是个人风格之一哈
你常说,你该像塔科夫斯基那样拍电影,那么你为什么不试图忘了那些往事?
进城务工的乡下亲戚,性格孤僻的摄影师。毫无共通点的两人,终究没法离开各自的孤独到达远方。两人都只能躲在暗处观望,一个无法开始,一个不愿结束。
镜头缓缓流动,处处透着湿冷的感觉。关于人和人的距离,那种淡漠疏远就像伊斯坦布尔的雪。没有人比锡兰更懂得如何拍亚细亚的知识分子了...
如何用镜头语言刻画距离感的最佳指南,从无处不在的物理上的区隔(房门、室内与室外、公共场所的遮蔽物)到多处浅焦镜头,把两位主角完全地与彼此、与周遭环境隔离开,无时无刻不在塑造一种哪怕共处一室,也如在远方的疏离。话很少,取而代之的是总在发出声音的门和地板,每一声嘎吱都如一次沉吟,一次呼救。锡兰真的很会用天气讲故事,雪简直是他用来塑造无助和寂寥的最佳道具,这在数部作品里都有所印证。两位主角看似差异极大,却又经历着完全相同的境遇,特别是悄悄跟随心上的女士又无果而返,两处情节的展开和节奏几乎一模一样,然而和解又不会如期而至,深夜查看被粘住的老鼠的镜头也许是他们唯一一次采用同一视角,唯一一次相互体认的可能(但下一秒,楼上窗内的和楼下路边的,距离再次拉开)。
慢,闷,于是更显的真实,点到为止的留白式叙述,却又有种不满自溢的张力;飘雪的伊斯坦布尔,男人之间的隔阂,被物化抑或意象化的女性,远方其实并不远,只是自我的缚束让那看起来遥不可及;摄影加分太多,牛得不像话。
基于视点的远方,其实含有的内容是距离。马赫穆特与尤瑟夫并非对立的人,而是重叠的人,重叠在故乡与愿望的远距离、过去与现在的远距离、爱与失去的远距离等等之上。远方的锡兰,细腻、冷静的锡兰。
情状电影,孤魂野鬼般的城市游走,从满天白雪到夜幕昏沉,从故乡到远方。间离的家庭与孤独的人生,共同发散出一种自我流放气质。锡兰的镜语体系相当适合把握与呈现此种现代性城市中人与人间孤独/隔阂的景观,摇摄/特写均带有某种流动的诗意气息。
现代人的孤独感最可悲之处在于他们能够意识到自己的疏离,却在各自追寻与他人的联系中被彼此推得更远。这种精神困局正是锡兰[远方]的主题。我们曾在蔡明亮的[爱情万岁]里见过类似的追寻,只不过那里真正的中心是一间空房子,而这里的公寓则充满了生活的细节。人类最终只能通过这些物件才能间接地相连。
孤独是什么?是面对面却无法交流,是肩并肩偏只有挖苦,是私人空间被侵犯的恼羞,是想高攀却遭白眼的失落,是心口不一的尊卑自照,是切肤之痛的矛盾互攻,是一恍惚就来不及说出那个字,是爱之切切却已没机会上前。
感觉跟之前的几个片都能连起来,依然是文艺颓加土包子人设,只不过这次文艺范从闷片导演变成了摄影师。拍伊斯坦布尔拍得很美,构图上也讲究多了。前半段大量的状态描述让人想跳过,不过两人后来的交流才走了点“戏”的样子。值得一看,但是风格尚不成熟。
锡兰的片子,与其说是讲故事,不如说是拍状态。独身的城市男性知识分子,生计闲散无忧,却也无聊沉闷,闲来打打飞机,开开嘴炮,孵孵酒吧,看看老塔的<潜行者>跟<镜子>,撸撸A片…可就算是这样寂廖的状态,也恨有人闯入和打破。世界上最远的距离,叫什么来着?PS:锡兰跟老塔,是最会刻画风的导演。
这部戏剧性明显比前两部强嘛,一个是离婚后的落魄,一个是初到大城市的迷茫,但两个孤独的人同处一室就成了尴尬和冲突。仍然是乡愁,还有几处幽默和超现实。
略闷,慎看。长镜头,慢节奏,少对话。锡兰的摄影总是有加分的。类似的的故事其实国内也有不少,难得的是导演能抓住很多有趣的细节,在心理描写上得到了极大的丰满。很多地方都太妥帖了,尤其是那个城里的摄影师,这是不是锡兰自己的生活经验啊。
锡兰主题比较直白的作品,Uzak翻译成远方不太妥,有些削弱/混淆语境。两个孤独的人生活在一起并不消解孤独,而是产生疏离,很普适的是两人即使在原处境仍是一种局外人状态。锡兰的镜头语言很适合捕捉疏离与孤独。可能是题外话:近代以来伊斯坦布尔知识分子的身份归宿一直处于一种纠结摇摆的状态。博斯普鲁斯海峡便是历史和文化隔阂的源头,眺望它就是一种“呼愁”方式吧。这点锡兰和帕慕克很一致。
用太多的长镜头讲故事永远都无法避免沉闷,而用太多的长镜头又让人无法厌恶。故事也一般。
其实远方一无所有,其实伤害误解疏离间隙都来自于亲近的人,因为尘世永远无法看透;镜头太美了。
“你说你要像塔可夫斯基一样拍电影。”