东方快车谋杀案

西德尼·吕美特从电视出道，之后在电视、电影、广播和戏剧的领域奔忙了一个甲子，晚年他回归电视圈，他说：能用胶片拍出来的效果，我用高清也能做到。他入行时目送了古典好莱坞的余晖，他在职业的鼎盛期见证了新好莱坞的发轫，他承前启后，50年白驹过隙，拍了50多部电影，得过46次奥斯卡提名，可他最终没得过奥斯卡最佳影片或最佳导演奖。他终老为此不平：“我想得那个奖，我该得的！”有17位演员因为在他的电影里的演出获得了奥斯卡表演奖项的提名，他们中有英格丽·褒曼、凯瑟琳·赫本、艾尔·帕西诺、理查德·伯顿、瑞凡·菲尼克斯，这些人被公认在他的电影里贡献了他们职业生涯里最值得被铭记的演出。他长在纽约，终老在纽约，一生一台戏，纽约是他的舞台，曼哈顿是他电影里不能缺席的角色。他的29部电影里，故事的发生地在纽约。他是有多爱这座城市：“如果一个来自好莱坞的导演，只选择帝国大厦和明信片上的风景来拍，那么他根本不是在拍纽约。”他总是拍那些孤军奋战的普通人——他镜头下的他们，凭借着良知的驱动，以微不足道的个体挑战不公平的制度。他努力看清这个世界的败坏和堕落，是为了在风雨如晦中寻找人的尊严。美国的影评人说，他是我们这个时代濒临绝灭的“道德电影”作者，他的电影构成一部美国战后社会道德批评的光谱。而他却很明白：电影和艺术其实没有能力改变什么。那为什么要拍电影呢？“因为有爱。为电影的一生是美好的一生。”平息了《十二怒汉》(1957)，《漂泊者》(1960)经历了《长夜漫漫路迢迢》(1962)，《冲突》(1973)止于《热天午后》(1975)，《东方快车谋杀案Murder on the 》(1974)尘埃落定，终于《夜落曼哈顿》(1997)——他活了86岁，2011年4月9日死于淋巴瘤。他是西德尼·吕美特。尽管不象马丁·斯科塞斯和斯坦利·库布里克那样没有争议，西德尼·吕美特仍然是一位电影大师。
西德尼·吕美特的影片通常是感性的，但几乎没有影片在感情上过于夸张。西德尼·吕美特经常讲述充满智慧和错综复杂的故事。他在政治上左倾并在电影中经常论述社会主题，但是他不把政治电影放在首位。《十二怒汉》的声名是时间成全的，它成了一部诠释美国司法精神的教科书式电影。1957年，亨利·方达手握《十二怒汉》的版权，需要一个导演把这剧本搬上大银幕。他在纽约见过西德尼·吕美特上表演课，于是决定和这个在CBS和NBC拍过几百集电视节目和连续剧的导演合作。《十二怒汉》，西德尼·吕美特的第一部剧情长片，剧本梗概如下：庭审一桩疑点重重的少年罪案，陪审团的11人认为孩子有罪，而唯一一人持“合理怀疑”的态度，在两小时的庭歇间隙，他说服了其他人，没有慷慨激昂地声张正义，而是拨开偏见的阴云，唤起每个人内心对生命的尊重。两个小时，一个场景，只有对话交锋，把12个人的出身、性格、态度、内心起伏交代给观众，这考的是新手导演的能力、更是自信。亨利·方达对因陋就简的布景诸多不满，而西德尼·吕美特以电视人的精打细算拍完了电影，只耗资35万美元。可惜发行方联艺公司好大喜功，安排这电影在复活节全面公映，结果在曼哈顿那些能容上千观众的大影院里，门庭冷落地只有几排观众，一周后影片惨淡下线，连拍摄成本都来不及收回。剧中的法庭戏极为精彩。《十二怒汉》获得当年的柏林电影节金熊奖，还提名奥斯卡最佳影片导演和改编剧本。 《十二怒汉》的声名是时间成全的，它成了一部诠释美国司法精神的教科书式电影——“在有限的空间里展示了一个时代”。法庭，是日后经常出现在西德尼·吕美特电影里的场所，他以电影审思世人习以为常的正义和罪过、背叛和坚守。西德尼·吕美特最为人熟知的电影——《十二怒汉》、《大审判》(1982)、《夜落曼哈顿》和《判我有罪》(2006)发生在法庭上，《突击者》(1972)是与审讯有关的故事，《热天午后》是黑色幽默的荒唐罪案，《冲突》深入了司法系统内部的败坏，在这些电影里，人们理所当然地以为正义在良知和道义的追问下变得不那么牢靠，“生命”二字珍重，当我们谈论“正义”的时候，我们在谈论什么？
西德尼·吕美特亲历了美国电视业的黄金时代，也见证了这个行业盛极以后的疯狂。拍摄于1976年的《电视台风云》是西德尼·吕美特一生最重要的电影，他从电视行业出道，亲历美国电视业的黄金时代，见证了这个行业的繁荣与疯狂，这部《电视台风云》既是“独步当时”的冷静反思，也在几十年后的今天，仍然佐证着美丽新世界的闹剧和悲剧。要从西德尼·吕美特的入行说起。二战结束后，他从远东战场的雷达兵部队退役，回纽约起先是做话剧导演，1950年他被CBS录取，成了悬疑剧集《危险》的导演。到1953年，他同时在CBS和NBC做三档节目，三年里拍了200多集节目和电视剧，是最高产的年轻导演之一。电视台严酷的生存环境逼他养成了速度飞快的拍摄技巧，《十二怒汉》拍了19天，花费35万美元，即便是跑了一百多个外景地的《城市王子》，他也只用52天拍摄，成本不超过860万美元。恪守时间，恪守成本，坚持小成本，多快好省，这些在电视台养成的职业习惯陪伴他到老，是以，当同辈导演纷纷被产业和时代无情抛弃后，他能活到老拍到老，到2007年还完成了新片《在魔鬼知道你死前》。1976年，西德尼·吕美特从电视转入电影业第20个年头，他从巅峰开始，经历过一次低谷，而这一年的《电视台风云》会成为他职业生涯里真正的华彩。《电视台风云》是从喜剧滑向闹剧，闹剧的终点是悲剧，吕美特口气戏谑，以插科打诨和尖锐讽刺武装了他内心的悲伤与苦闷。电影里，被收视率压迫得前途无望的主播，在节目里大发厥词，却意外造成收视率暴涨，并且他在电视上越疯狂，收视率越疯长，那个年代极度压抑且道德失衡的美国社会，显然认可这种疯狂。电影的结尾，收视率的战争还在继续，主播被戏剧性地枪杀在直播现场，画外音响起：“这是霍华德的故事，这是第一个因为收视率低而惨遭杀害的案例。”西德尼·吕美特在这电影里贡献了一句留给电影史的经典台词：“我已疯狂至此。我忍无可忍。”电影热闹得好似狂欢节，思考是透彻心肺的冷：真实是什么？新闻是什么？电视人是什么？电视是什么？当媒体的权力可以泛滥地渗透进日常，道德又是什么？
当年有评论挖苦，说这片子妖魔化了电视，是电影人对电视的羡慕嫉妒恨。以这话评判西德尼·吕美特，是狭隘了，电影成就了他的地位，而他对于电视业则怀了哀切的深情。1995年，西德尼·吕美特出版了他的自传《拍电影》，书里写道：“我认为电影最好的风格不是被‘看’到，而是被感受的。”“能用胶片拍出来的效果，我用高清同样能做到。”1999年翻拍完约翰·卡索维茨的黑色电影经典《葛洛丽娅》(1980)后，西德尼·吕美特一度回归电视业，在2001年他甚至担任了美剧《百米大街》的执行制片，这部为有线电视网制作的涉案剧拍了两季。高龄没能阻止他工作，他以75岁高龄在电视业二度创业，直到7年后，82岁的他又一次拍起了电影，在《判我有罪》里重拾他驾轻就熟的庭审题材。在西德尼·吕美特的电影里，个体内心的黑暗与光明是比法律裁决的正义更重要的东西。正与邪，生与死，是悖论也是矛盾，法场即是人生，吕美特曾说：“我的电影关心的是个人的心理危机，在残酷现实挤压下的心理波动。”所以他着迷于审判室，着迷于那些在强大压迫下听凭直觉和良心寻找答案的普通人，他感兴趣的是处在危机——尤其是道义危机下人的精神状态。他关心意识与潜意识的漩涡和深流，所以他欣赏阿伦·雷乃。1964年的《典当商》是西德尼·吕美特作品中被忽略的杰作，其实是他本人最满意的作品。那时西德尼·吕美特锋芒正盛，影像风格炫目、强烈、直接，他借鉴了阿伦·雷乃在《夜与雾》(1955)和《广岛之恋》(1959)里频繁使用的闪回技巧，试图把观众带进典当商的潜意识里，集中营的梦魇记忆像影子似的尾随着生活，回忆和现实、意识和存在融化了彼此的边界。这是美国影坛最早以幸存者的眼光反思大屠杀的电影，以今天的眼光看，它的光芒本不该被《十二怒汉》遮蔽。
在西德尼·吕美特的电影里，人物内心的无限黑暗与光明是比法律裁决的正义更重要的东西。《十二怒汉》里，陪审团里每个人的前尘往事从被压抑的昏暗角落里浮起。《突击者》里，粗暴执法的警探原来是被往事困住的囚徒，他以暴制暴地审讯嫌犯，却不断地召回自己痛苦的回忆。以及在惊世骇俗的《恋马狂》(1977)里，试图解开恋马男孩的心结的心理医生，渐渐放出了自己的心魔。《冲突》是关于一个坚强又孤独的赤子，艾尔·帕西诺在西德尼·吕美特的镜头下，成了1970年代美国的西西弗斯。权力、制度、公义，西德尼·吕美特梳理这些宏大的概念，是为了把理解和关切投给每一个卑微但具体的“个人”，他不肯原谅我们这个世界的黑暗与悲凉，是为了在黑暗悲凉中找到“人”的尊严之光。西德尼·吕美特在82岁时重拾拿手的法律和罪案题材拍摄了《判我有罪》，反响不错。影片改编自美国司法史上最漫长的黑帮刑事审判，方寸之间的庭审戏，年过八旬的吕美特拍来依然游刃有余，但这次的主角不是法官，不是律师，也不是法律本身，而是自我辩护的黑帮大哥。他做过恶棍，可也是一个传统的西西里男人，坚守着老派的血性和情义，他矛盾，真实，生动，法庭的战场刀光剑影，而最终触到普罗们内心敏感地带的，是这位老大散发的传统道德的光芒。于是，这电影染上了浓郁的乡愁——这是一个八十岁老人惆怅伤怀的姿态。2007年的《在魔鬼知道你死前》也赢得了不少好评。
他迷恋戏剧，迷恋固定的空间，迷恋语词里剖析的人心人情，这些戏剧最本质的东西造就了他的电影。对西德尼·吕美特而言，梦开始的地方是舞台。西德尼·吕美特出生在费城，2岁随父母来到纽约。他的父母是讲意地绪语的犹太人，一对流浪艺人，迁居纽约后加入了意地绪语剧团。西德尼·吕美特在剧院里长大，4岁跟着父亲上了台，9岁在百老汇跑小龙套，16岁时演过一次年轻的耶稣。战争中断了他的演艺生涯，把他送到远东战场，成了一个雷达兵。退役后，他先回到了剧场，后来才机缘巧合谋到电视台的工作。西德尼·吕美特终究是迷恋舞台。在电视台打拼的最初几年，他最得意的是把尤金·奥尼尔的《送冰人》拍成剧集。那些年里他不曾远离舞台，一边在电视台批量地拍片，得空就回到剧院排戏，导演过的舞台剧里有萧伯纳的《人与超人》、加缪的《卡利古拉》。西德尼·吕美特有眼力相准那个年代最优秀的剧作。1960年，他把田纳西·威廉斯的《奥菲尔斯的下凡》改编成《漂泊者》，主演是如日中天的马龙·白兰度和意大利“国民演员”安娜·玛格纳妮。田纳西的原作融合了希腊神话和弗洛伊德学说，确实是吕美特会感兴趣的题材，问题是，吕美特擅长刻画危机中的男人，而田纳西·威廉斯的天赋是写女人，当剧本重心转向女主角时，拍摄就失控了。意大利女人安娜·玛格纳妮的个性太过鲜明也太过刚强，她能在罗马街头爆发出能量，但不能适应美国人的舞台排练。《漂泊者》不能挽回地脱离了西德尼·吕美特的控制，成了一部“没能完成的杰作”，票房惨败。
1962年，他把尤金·奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》搬上银幕，这部带着半自传色彩的剧本凝结了尤金·奥尼尔的青春、情感和才华，西德尼·吕美特在拍摄中刻意淡化了电影手段，淡化剪辑，保留了舞台的空间特色，让演员忠实地演绎大段的对白和独白。这部电影里的凯瑟琳·赫本出神入化，堪称是她一生最好的演出。同年西德尼·吕美特还改编了阿瑟·米勒的《桥上风景》。而西德尼·吕美特最大胆的一次，是在1977年把《恋马狂》改编成电影，这本书写欲望、信念和迷失的剧本至今被视作惊世骇俗之作，以今天的眼光来看，电影本身是对剧本小心翼翼的复写，它成全的是理查德·伯顿不可复制的表演。在这些电影里，西德尼·吕美特努力地把自己隐藏了，他试图在大银幕上忠实地还戏剧自己的面目。这份“谦卑”也恰是吕美特的风格——他迷恋戏剧，迷恋固定的空间，迷恋语词里剖析的人心人情，这些戏剧最本质的东西造就了他的审美，造就了他的电影。

影片一开始，迅速出现的报纸、切换的场景画面，都让我有些疑惑——我对这些看似和片名毫无联系的事件并不怎么在意，当然了，即使在意了也猜不透它的真正含义，我只能顺着影片的展开继续看下去。
著名的大侦探波罗要搭上东方快车去往伦敦，可惜注定要在快车上好一顿忙活了，因为接下来发生的事情可就真应了那句“有侦探在的地方，就一定有杀人案”：快车上的一位旅客，雷切特先生死在了快车上。而此时，由于暴风雪的缘故，列车早已停止前进。

可这个雷切特先生，看上去只是一个普通的旅客而已，他又为何被残忍的杀死？他的身上被人捅了十二刀，这个凶手看样子对他恨之入骨。

随着电影之后的进展，侦探波罗渐渐为观众查清了许多疑惑，原来雷切特早在五年前，绑架了美国阿姆斯壮上校的三岁的女儿黛茜，尽管上校交付了大量的赎金，可恶贯满盈的雷切特竟将这个三岁的小女孩杀死了。上校的妻子当时怀孕了，而她得知黛西的死亡之后，悲痛欲绝，意外早产，导致自己和肚子里的孩子当场死亡，而他的丈夫，上校也因此开枪自杀。之后，被警方认为是雷切特共犯的保姆也选择自杀来洗清自己的清白。而背负着这五条性命的罪犯雷切特呢，却隐姓埋名、远走高飞，靠着手头的巨额财产重新过日子。

直到他也乘上了这列东方快车，等候在列车上的十二名复仇者们，趁着这个大恶人熟睡的时候，每人一刀，将他送往了地狱。

这便是天网恢恢，疏而不漏，那些罪有应得的人们，都终将会受到你们的报应。

一看这个案子就是女性策划的，这背后主导一切的必然是个女性。突然明白大地母神、命运女神、复仇女神和司法女神（公平）这些职司为什么都是女神了，她们和掌管雷霆之力的男神绝对是不一样的感觉。这些女神的原型在本剧中都有出现，尤其是这个版本的演员妈妈，更有集所有女神于一体的感觉，失去孩子的大母神的味道最浓。

这种正义在明面，在宙斯的雷霆层面得不到伸张后，用尽自己的力量，在巨大打击后还能坚忍不拔地站起来，为自己的女儿和外孙女复仇的力量只有女性能做到，只有大母神能做到。就好像德墨忒尔在失去女儿后让大地迎来了冬季一样。这个妈妈再站起来时必然带着巨大的愤怒、复仇的欲望和公正得到彰显，生命得到轮回的力量，她其实是把数位女神的职责，数万人受过的命运背在身上来组织这十二人的复仇之旅的。是的，她更像复仇女神，对她来说这是复仇之旅。那句12 good people makes a jury的话幸亏电影中是由那位男性军人说出来的，如果是由女性说出来的就崩人设了，这种到这时还翻典故的思路是只有男性才有的，只有男性才需要捧着本圣经宣读上帝的旨意，女性早在一开始就知道她们的使命，知道自己该做什么。

这个版本中，大家在最后终结时挨个向妈妈和妹妹敬酒的场景我不知道改编得好不好，但无论如何都像一位男性编剧硬加进去的，模仿葬礼上那种向家属致意的仪式，也庆祝法律公义得以伸张的快意。但是，这也还是原著中没有的（如记错请指出），因为对于得墨忒尔来说，即使女儿得以从冥王处每年返回一段时间，但失去了的就是失去了，她再也回不到和女儿一直在一块儿的时光了，从此之后，每年女儿不在之时，她都哀伤地退隐，让冬天笼罩大地，让寒风呼啸而过，所有的生机都暂停生长。所以我不觉得这是演员妈妈会做的事情。也不觉得这场由女性主导的复仇会以这种方式终结，这种方式是非常意识化的，是回到了理性思考的范畴才会出现的举动。

本电影的改编中还有一处变动让我觉得很可惜，就是本应该老公主教母站出来说反正我也活得够久了，把我交出去吧。而不是妈妈在前面冲锋陷阵，妈妈永远在幕后，妈妈也是被“更老的母亲”所保护的呀。（这里有些不确定，查完原著再补充）

对比2010年的英剧版，那个版本加入了波洛对与公理与正义的考量，他的人生观受到了冲击。Well……从电视剧角度而言，补充完整波洛的人设是挺有意义的，我也蛮喜欢看这段觉得它升华了整个故事的。但是again，从女神原型的角度和阿加莎这位女作者的一贯风格而言，这本书里是不会出现这么直接的思辨的桥段的。对于女人而言，复仇了就是复仇了，一切不需要用语言来说明，妈妈的正义得到了伸张就是得到了伸张，一切看不到的规律都是确确实实存在的，她甚至不用意识到规律这一层，她只要知道this is the right thing to do。所以……波洛在那纠结的正义到底怎么定义，良性和法律等等，那都是复仇的妈妈绝不会考虑的事……这些对她来说没有意义，对那位老公主教母来说也没有意义，她们失去了一个孩子，用一种悲惨至极的方式失去了beloved daughter and granddaughter，该怎么做不是明摆着了吗？对于母亲们来说，不用思考这么多。还有，有老公主教母的地方，就不会让演员妈妈撑场面，因为一定是年龄大的母亲保护年龄小的。妈妈只要在幕后完成她的职责就够了，这时她被复仇女神附身，只要完成使命也就够了。女性的复仇是不需要摆到台面上用一种说得清楚的方式来向世间说明的，她们知道什么是对的，她们也知道所有的审判在死后世界都是会执行的。司公平的女神很神奇地是在地府出场的，这也就是为什么埃及神话中，人是死后，要进入地狱的时候再去接受女神的秤的。怎么会有逃得脱的时候呢？阿加莎的这部戏无非是把本该在地府的执行搬到了现世而已。

当现世明面上的，由文明所构建出的有关意识、理性与司法的所有这些男性力量的秩序失效的时候，必然由原始的秩序来进行补充，在我们的社会里，这就是女性力量所代表的母性、直觉、生命的份量、包容与保护，和潜意识等本能力量。题外话，所以所谓的moral dilemma，也不过是男性秩序失效的情境，这时候需要什么预先的假设与推演啊，每一个侧面都是不会对的，只有到时候跟着本能走出来的那条路才会是对的。没有真实发生的东西都没有意义，从这个角度而言，哈佛公正课开篇问的那个两铁轨都有幼儿，司机该如何选的问题根本就没有意义。如果真有这事儿发生了，我们再来看看真实的情况是怎样的，它的复杂性和对人性的反应一定超出任何假设性的空想。

联想到《啤酒谋杀案》，那个委托人必须是女性，也一定是女性，只有女儿会去这样委托。如果是儿子，他弄明白事情走向的方式绝不一样。在英剧版的啤酒谋杀案中，女儿第一次出场见波洛的画面令我印象深刻，她迈着的步伐，那种坚定的感觉就是她在贯彻这个真相中所会有的姿态。这整个案子的走向，那种妈妈以为是妹妹毒杀，牺牲自己像献祭的猪一样被施以绞刑吊死的姿态。只有女性，会在一片混沌之中求得某种结果，妈妈在献祭自己的时候是深信自己掌握了整件事情的洋流的，她是觉得自己理解洞悉了一切的，她最后做出来的姿态是包容和保护，尽到自己身为姐姐应该做到的包容，尽管妹妹可能犯下了罪行她也理解她是小孩子可能一时有的义愤，她甚至可以包容这其中的怨毒，也尽到身为妈妈应尽的保护，赶紧把女儿送走送到了安全的地方。她凭着自己的感觉做出了一切，她甚至不需要求证一切，她知道她知道。只可惜命运给她开了一个大玩笑。（这种玩笑的风格，作者这个命运女神安排的一切，这案子的走向也像女神安排出来的了，总之这样的故事不可能是男人编的）于是这个案件中的孩子就必须是个女儿，只有她可以继承妈妈的一切，回来claim her throne。她就像一个年轻的女王，她继承的一切，她都有权利弄清楚。

其实这个故事本身也很有意思，居然是一个男人在几个女人中间搅和。他身边出现了阴险的毒蛇一样的情人，那个大家都以为会嫁给他的暧昧不清的模特。一个具有女神一般力量的妻子。捣蛋的妖精或咒怨小精灵一般有点危险性的独眼妹妹。一个未来的王储，虽然当时什么也不知道但必然会回来声称回自己的权利的女儿。在一堆女人中间他居然还觉得自己是猪脚。哎……果然便当领得早啊。他的瞎搅和，他用不当得方式对待几个女人的行为方式，必然会导致事物本身的规律被打乱，付出的代价就是命运线的改变以及他的被报复而亡。

最有趣的是，在这个案件中，所有相信妈妈的人都是女人，确切地应该说，几乎所有女人都相信她。管家/女佣相信自己的女主人，妹妹相信自己的姐姐，女儿不信当年的宣判结果，真凶情人也必然知道妈妈不是犯人。而毒蛇女情人其实是利用了当时所有男人的话语权，所有在场男性的判断而成功地把妈妈送进监狱的（当然不是她故意设计这个走向的）。但是确实所有男性都不信妈妈，所有男性都和爸爸一个思路，把外面的女人带进家了就觉得这两人一定是暧昧关系了，他们觉得身为被背叛的妻子的妈妈一定会因情仇杀了。可是偏偏连那个情人本身都是清楚爸爸和她没有那种情感的，所以她才要怨毒地报复。事情中几乎所有主要女性都清楚真相，可是男人们却都确信不疑妈妈一定是犯人，最后由男权社会组成的司法系统把妈妈送上了断头台。最可笑的是，就算是这个结果其实也是顺了妈妈这个女性的意。也就是说，这部戏从头到尾女性的意愿都得到了实现，不管是情人的还是妈妈的，甚至女儿。多年后女儿的身份其实有点像妈妈的代言人和继承人，她携带她的骑士波洛来以一往无前的年轻的生命力揭开了当年的真相。剧中情人在多年后已经容颜老去，使我想起“一切腐朽的终将逝去”。致阿加莎的女人戏。

英国这个国度真有意思，一位明智又克制的女王在位了这么久。不知道如果探究英国人的民族性会得到怎样的原型呢？肯定不是和日本一样在大母神的笼罩下了吧。

<图片1><图片2>

在B站看的 画质很良心
除了福尔摩斯外看的第一部推理电影
总觉得 结果显而易见 从所有人的背景就能看出来
可是竟然留下那么多罪证
嗯 不过瘾阿
推理过程 没太注意

东方快车谋杀案》根据推理女王阿加莎·克里斯蒂的同名巨著改编，故事背景设定在上世纪30年代，围绕发生在法国豪华列车—“东方快车”上的一起谋杀案展开，来自比利时的大侦探波洛在杀机四伏的列车上拨开重重迷雾，最终在12个嫌疑人中锁定真凶。

惊世骇俗，颠覆套路的反转结局，以及片尾波洛面对法理与人情时做出的艰难抉择。

说实话，新版看得我很难受，故找了被网友强烈推荐的74版，讲真，新的真的改编得太多了，也许是导演加了很多自己的想法吧，总之我还是喜欢老的。//

2017版，男主从一开始是个信奉“非黑即白”的完美主义，到经历案件成长为接受这个世界的灰暗面：“there is black，there is white，there are you”

我和朋友说我不能接受男主的转变，或者说导演这样的处理方式让我觉得不舒服。我是那种相信“人不会轻易改变”的人，作为一个连鸡蛋大小都吹毛求疵的2017Poriot，导演将最后的决定权交给了那位可怜又坚强、策划了一切的母亲，也许是为了维持男主“完美”的人设，也许是想借母亲选择牺牲自己来传达人性的坚强或是其他美德。观影前，我抱着熊熊的找剧透的心情翻豆瓣，有豆友评价这是一部个人英雄主义的影片，有点不理解....

但总之，2107版的男主给我一种很鸡贼的感觉，基于不能理解导演预设的完美人设及其成长，我个人认为其实他和那些乘客一样，都是在用这样的方式救赎自己（2017，提到daisy案子时，男主说d的父亲曾给他写过求助信，但他还没有来得及前往，那位上校就因为失去爱妻和未出世的孩子而自缢了）。调查过程中，两次猜错凶手的表现，也和影片一开始展现的神乎其神的断案方式形成鲜明对比。

再看1974版，Poriot是个funny little man，鸡蛋似的脑袋以及有趣的、一丝不苟的胡子，其貌不扬甚至有点古怪，但真的开始调查时，就能发现他的魅力。一是专业的问询方式，针对不同的人物，挖掘话语中的漏洞，更厉害的是根据每个人用语方式发现他们假造身份的事实（这得多渊博啊）；二是敏锐的感觉，捕捉到每个人的面部表情并且继续第一步的问询（这点真的要表白演员们，微表情太厉害了）；三，和2017不一样，男主调查过程中从没有轻易的给出结论（锅都是布克先生背），而是在最后，给出了两个选择，并且主动选择了第一种方式，说明他一直以来都是个有血有肉有感情的侦探，而不是苛求完美的断案机器。

最后，1974结尾真的看哭了。

老Poriot宣布了东方列车杀人案件结案，“凶手”杀了人之后跑路，所有人发出如释重负的欢呼。在P推开门回首时，车上的乘客们为曾经因为恶徒而家庭破裂的受害者们（或者说他们自己），敬以庆祝的香槟。

是的，在正义没有办法审判那个有罪的人的时候，所有因为饱受折磨的人该是多么痛苦