登机门

看法国电影，总觉得多了点什么。多余的这一点，就像是法国空街飘荡的香水味道，她人不在那里，可奢香余存。所以，我不喜欢法式暴力，她太婉转，充满了女人的阴柔，倒不如小日本小了点人性的纯粹。



而法式暴力却吻合大部分中国观众的口味，这就是中法能够结成同盟国的原因，我们都有一个共同的特性：追求中庸。



满怀期待的从片头捕捉杀手气息，以为会有一些别样的暴力美学呈现，又满心期许那层隔墙挠痒痒的限制级情节能发展到一个高潮爆破，结果不过如此尔尔，看到最后竟然兜了一个低智商悬疑片的圈子，唉。。。



不说故事本身的漏洞百出，就当看看美女帅哥了吧。花瓶式的林熙蕾自然没什么看头，女主角艾莎·阿基多耍酷有余功力却不足，倒是那个配角男吴嘉龙有点意思，酷似陈小春，越老越有味道。但混血演员发展的极限也莫过于黄秋生了，吴嘉龙似乎离的还有点远，呵呵。

界限

法律、货币、信息在国家间存在差异，这一差异形成的褶皱便构成可能的庇护之所。在传统的类型写作中，试图逃遁的主角需要的往往不是一个简单的“新身份”（“隐姓埋名”），而是一个“护照上的新身份”——他需要逃遁到一个陌生的“国家”、一个新的世界，使其隐匿于文化、制度差异形成的褶皱之中。在更复杂一些的（反）类型创作中，逃遁通常是失败的，但这一失败往往呈现为“跨境”的失败（如《机遇之歌》中离不开的波兰，《投奔怒海》中逃不脱的越南；创作者借由“跨境”的注定失败完成其意识形态表达），或是“伙同”的失败（如《春光乍泄》《地球最后的夜晚》中的独行）。无论如何，在以上叙事之中，远走高飞的幻梦从未真正破碎——在一个生活方式被“国家”深刻塑造的年代，跨境的逃离似乎总可以给予重生的希望。然而，在《登机门》中，这一叙事惯例遭到阿萨亚斯无情戏弄。

俄罗斯人迈尔斯（迈克尔•马德森 Michael Madsen 饰）跟黑人同伙说想要金盆洗手，但是黑人警告说跟他交易的是一个不讲信用的公司。对此，债台高筑的俄罗斯人并没有在意，他依旧利用情人桑德拉（艾莎•阿基多 Asia Argento 饰）替自己贩毒，同时验货的还有跟莱斯利（吴嘉龙 饰）的妻子休（林熙蕾 饰）。两个人因为是情敌所以貌合神离。 　　在一次交易中，桑德拉不幸遭遇警察突袭，这时莱斯利挺身而出帮助她逃离毒贩老巢，并且跟她擦出了爱情的火花。当再次出现希望SM的时候，她亲手杀掉了昔日情人，并踏上了莱斯利安排好的逃生路线。然而，跑路到香港的她，再次邂逅了休，并遭遇了更加云谲波诡的追杀…… ©豆瓣

由于《登机门》的反类型写法，故事极难概述（还是得先看影片）。简而言之，它是一个典型的两段叙事：在第一段发生在巴黎的故事中，女主因想要筹钱在北京开夜总会（阿萨亚斯又一次在影片中暗示观众北京房产的投资机会），受到新情人诱使，踌躇之后仍然选择杀死旧情人，并与新情人一同逃往香港；而在第二段发生在香港的故事中，女主发现逃往香港不过是又一个陷阱，而这一陷阱正是新情人（或者说“新的旧情人”）所设下的。种种际遇下，她再次获得了杀死（新的）“旧情人”的机会，但在影片的结尾处，女主放弃这一机会并消失在画面之中。

切入影片的关键在于如何理解两段叙事，即如何理解巴黎与香港，如何理解旧爱与新欢。而以上“对立关系”的分界线便是登机门，即影片的标题。类型想象中的“登机门”是一道任意门，通过它，我们便可以毫不费力地迈入一段新的生活、一段新的叙事，不再为上一个时空所累。然而有趣的是，登机门这一“道具”作为叙事从巴黎跨越到香港的重要划界，在影片中从未真正出现。也就是说，门作为一道界限、一个区隔不同时空的符号，被有意抹除了。在此阿萨亚斯似乎想说，巴黎和香港终究是一回事。这一点在女主下飞机后的第一个镜头中同样得到呈现——那在巴黎时便已明晃晃的“光”再一次侵入了她的意识——，那一瞬间观众也会产生错愕：她究竟到没到香港？当然接下来的情节很快给出答案——她到了；但终究我们会发现她没到。毕竟，寓寄着远走高飞之理想的香港是一个差异化的存在，是新生的庇护所。而现实中，香港就是第二个巴黎（同样可以想见的是，北京/上海就是下一个香港）。于是，在影片中被抹除的登机门便是界限之消失的符号写照。当界限消失，必然的结果是，我们不再能谈论界限的两面，两面混作了一面——香港便是巴黎，新欢便是旧爱，未来便是过去。

显然，这是一种符号表达。但它究竟指向什么？这便涉及到阿萨亚斯对于当代社会的观察。如果说我们在第一段叙事中仍对此缺少头绪，那么当我们在第二段叙事中目睹香港幻象坍塌时便会惊觉——一切阴谋都是在港口酝酿的。

影片中，在港口的交易涉及毒品、盗版光盘以及廉价家具，几乎含括了一切国际贸易的商品类型（法律之外-之间-之内）。当然，全球资本流动也并非只有贸易一种形式，阿萨亚斯同样设计了通过电话进行的债券、股权交易等。可以说，《登机门》中的世界是一个被新自由主义深刻联结起的网状世界。也正是新自由主义的经济模式突破了上文所提及的文化界限，并建立了一种全球通行的可交易价值。我们看到，在影片的前叙事中，女主用性为旧情人（一号）换取情报，而旧情人则通过钱换取女主的情报；在第一段叙事中，女主通过杀死旧情人与新情人交换一个新身份。影片中的交易数不胜数，仅仅罗列以上便足以让我们一窥《登机门》中的“市场体系”：货物、身体、身份、性命与金钱都是处在同一链条上的可代换之物，而这一交易标准则借由新自由主义的扩张而通行全球。跨境资本以其同质化的暴力，构成价值的度量衡，在实质上完成了全球在时-空两个维度上的大一统——一切差异都被抹平，所有未来都成过去。

当然，这一交易系统仍然存在着必要之参差，这一点借由两处台词设计向观众呈现。第一处是在影片7分钟处，当女主陈述自己因为爱而为旧情人所做的一切时，旧情人回避了爱的回应而是转而夸赞起她的“称职”（在第二部分中将会分析），并用强调金钱交易的完成来终结这段谈话。

而第二处则发生在影片的83分钟处，当女主与Sue谈论起她对旧情人的感情以及杀死旧情人这一交易时，她明确表达了性与爱的不同（或者可以说是，性与爱之间存在“界限”），以及她对于赏金的不屑一顾。至少在女主角这里，爱的维度似乎阻断了一种普遍的可交易性，尽管截至那一时刻的她还是不免处在种种交易之中，但这也为她最后的选择埋下伏笔（这将在下一部分中详细阐述）。让我们暂且回到阿萨亚斯对这一深刻联结之世界图景的描绘。除了普遍性联结所造就的通行的可交易价值之外，这一世界还呈现出另一种普遍性，即对于效能的追求。

效能主体

如果我们将周遭环境的设定理解为阿萨亚斯对于当代社会的某种写法，那么影片的主角自然也就是被这一社会裹挟着的主体。这一主体怠倦、疲惫、自我剥削，被效能驱动。在影片所覆盖的叙事空间中，女主的职业身份由前叙事中的伴游女郎转变为杀手。在剧情梗概处我们已然看到，她的原初指令便在于，要不断地通过杀掉“旧”情人来进入“新”生活。她的社会角色要求她必须斩断与自己（过去）的联结。斩断联结的必然结果是，她将成为一个专为结构而打磨的效能兵器，失去任何指向自身的价值。由此，我们回视上文中的“称职”便可发现其中的巧思。曾经利用过她（获取商业情报）的旧情人与她的对话从来不是一种类型化的情爱缠绵，而是一种对社会指令的重述，他的存在便是对她角色身份的反复召唤。

但杀死他仍是个糟糕的决定。即便在旧情人眼中，女主所代表的仅仅是一种可代换的性价值（这一点在情节中仍有呼应），但在女主眼中却并非如此（她是有爱的）。杀掉旧情人便是践行着杀手这一新角色（却如同伴游女郎一样，仍然是自我剥削的）的指令，用社会结构的价值压制着个体性的价值。她的新角色（杀手）正如她的新身份（护照）一样，只是在同一条价值等线上的横移，仍然无法逃脱自我剥削的命运——一种效能社会专属的倦怠在艾莎·阿基多的黑眼圈中呈现得淋漓尽致（阿萨亚斯巧妙地将一种恐怖片女主的特质移植到社会批判的表达中）。甚至我们很难说清，她想要的到底是新生活，还是仅仅心安地睡上一觉。最耐人寻味的地方在于，她的每次睡着都将自己拉入了几不见底的深渊，这也便意味着她不能睡；当然除了不能睡，她也不能爱。对于效能主体而言，每次爱的记忆都注定被暴力清洗，这体现为新情人要求她杀死旧情人，这无法逃遁的循环正是“情人”这一虚幻身份的真实写照。以此视角回观女主在片尾处的选择，它之所以是动人的，正在于她拒绝了这一情理之中的清洗，而选择了留下（没有选择去上海），留在一个不属于她（效能主体）的地方，也留住了这份感情，尽管这份无法“双向奔赴”也因而无法实现的感情正是伤害她的东西（有些类似詹姆斯·格雷的《移民》）。当资本、信息、身份——伴随着犯罪——，一切都选择流动，她选择了退出这一流动，她的轮廓（主体）成为一团无以辨识的像素，从这个同质化的效能社会中退场了：她退到焦点之外，成为虚焦。

我们或许会怀疑这样的选择是否构成救赎（考虑到阿萨亚斯在此处使用的音乐似乎在提示着一种“圣洁性”），但至少它保持了模糊，这一模糊便构成对效能的抗辩。当然在此我们不应忘记的是影片的第一个镜头，它恰与最后一个镜头的运动相反，是从虚焦进入的。而第一个进入焦点的物件便是枪，如果我们还记得上文中对于焦点-主体的分析的话，那么这把直接对着镜头开火的、“高效”的枪便是主体的某种化身。至少它揭示着效能主体的某种性质——暴力、冷酷而高效（在此也不妨联系下柯南伯格的《录影带谋杀案》）。这一主体是无爱可诉的。

影片还有一处极为有趣的设计。影片中想要从这一自我剥削的循环中退场的不只有女主，还有女主的两个情人。而造就三人命运迥异的关键便在于各自退场的理由。死去的旧情人是出于债务，苟活的新“旧情人”是出于一种我姑且称作良知未泯的东西（这个情人似乎存在着某种“真情”），而女主的退出则出于对爱的记忆的持守。后两者的存活（虽然前景依然黯淡）似乎暗示着阿萨亚斯对于出路的设想。

光、玻璃与漩涡

最后简单分析一下影片的一些意象（没想到一下子写这么长...）。在描绘现代性的影片中，玻璃是一个极其常见又极为好用的视觉符号（参考《私恋失调》）。玻璃的物理特性使其成为多种二重性的符号表达：一方面，玻璃既阻隔了空间，又（允许光）穿透这一空间；另一方面，玻璃既映出被观测者（折射），又映出观测者（反射）。影片中，女主角每次试图杀死情人之前都有一段透过玻璃观测的戏份，在她的眼中，她所观察的旧情人是她的猎物，是她即将俘获的东西；但对观众而言，她的影像同样映射于其上，成为某种被观测之物。于是在观众看来，在这一效能社会中不同角色的相互角逐中，并不存在着任何真正的掌控者，所有人都处在一种被操弄与落空的状态——她以为望向对象，却不免映出自身；以为投向未来，却不免映出过去。

而玻璃的前一种二重性则与光的隐喻密切相关。《登机门》的视觉美学呈现为普遍的失焦与过曝。画面的过曝给予了一种不真切的体验，它一方面是现代建筑（玻璃幕墙）造就的客观结果，另一方面是一种相当现代主义的心理描写笔法，是人物对当下时空把握错愕的外化——一切都是弥散的——私人空间被一种过量的光侵入，于是空间之“私人性”变得可疑；神经官能处在一种需要时刻警醒却不免疲惫困顿的边缘状态。在这样的状态下，人物不断对叙事走向失去控制（阿萨亚斯用反类型手法玩弄了太多次观众预期，在此便不举例了）。当我们回视女主写下的那部科幻小说，似乎影片的密码便蕴含其中——科幻小说中的女主名叫漩涡，她伸出双手便可控制他人。当分析进展到这里，我们不难看出，这一漩涡实则便是一种漩涡式的社会结构，所有人都受这一结构的控制。而影片中所有角色（是的，不单包括女主）的渴求，也正在于拥有对自己的控制，或者至少摆脱社会秩序的对ta的控制，又或者，我们可以用影片中香港KTV里唱起的那首歌的标题概括，即一种“想飞的欲望”。

评分：8.5/10

一部情感的无间道,最后女主角对于这样的游戏似乎有所明白,哀默大于心死.

对于这样题材的电影,床戏我觉得还是不够,尺度和长度都可以在延伸.

女主角黑色乳罩拉下坚挺的乳头让人印象深刻，想到另外一部电影<迷失东京>.

这女主角长得实在太对不起观众了，而且从头到尾穿了脱脱了穿，衣衫不整蓬头散发，就算身材好也不能这么混事吧！林熙蕾我从来不觉得如何漂亮，给这法国妞一反衬，巨惊艳！简直是激发咱的民族自豪感呢。

这张碟再次验证了：片子越新字幕越烂！前半段女主和被杀的胖子一直在絮叨，字幕那叫一个驴唇不对马嘴，我能坚持下来真不容易。后半段还刺激点，枪声终于响起，女主撂倒了俩香港大叔，还差点把林熙蕾也崩了，弄得我还挺揪心。又出来个黄毛老太太，不知道做啥地。直到黑人出现，一切才都明白——被椰子和转头砸，哪个比较疼？其实椰子和转头也被毁了，他们也疼！

结尾还挺讲究的，尽管女主被香港帅男玩了又涮，这辈子都毁了，可她还是下不了手刺他一刀。其实想一想，杀与不杀又有什么区别呢？杀了也是suicide mission，还不如去上海过下半辈子。不杀的话悲剧效果更突出了，更让人同情。积极一点理解，整个影片教育了我们：
无脑再剽悍也白搭，
玩SM要小心被杀。

本片另一特点就是全球化，像“巴别塔”、“谍影重重”般在全球发展剧情的片子，现在是越来越多了。各国演员掺杂在一起演的片子，就更多了。所以作为观众的我们，也是时候摒弃帝国主义争霸时期的思维了，否则你连电影都看不爽。

这里演的是滑稽可笑的故事和中国演员的cnglish。


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说实话!没有内容介绍,我也不知道电影想说什么!
当然!有了介绍!也好不了多少!
实在有些不知所云!

一个字形容，正！相信很多人都觉得这碟饭口味怪异，难以下咽，我却吃得津津有味，从头到尾一粒不剩。看来Olivier Assayas被誉为21世纪最值得期待的导演并不是没有道理的。我是第二次看《登机门》，对上一次是大概2007年的样子，起源是在当年的戛纳电影节，张曼玉好像担任评委，接受香港记者采访时被问道是否会去观看Boarding Gate。我实在记不清Maggie的回答了，我只记得当年看的DVD版本翻译相当糟糕，让我如坠雾里，根本谈不上什么滋味。今日得以找到一个优质版DVD终于得偿所愿地品尝到这道法式粤菜fusion，让我一饱口福。

在这部多语言、跨国题材的商业情色惊悚片里，导演以一如既往的作者风格交出一份完成度相当高的作品。不知为何我边看边想到昆汀的Kill Bill。我不敢说Assayas是否从中得到灵感，只是觉得Asia Argento在片子的扮相很像Uma Thurman。两部片子的主题都有近似之处，都讲述一个弱质女子经历重重艰险，渐渐觉醒，最终走上复仇之路。只不过Asia最后放弃了复仇，在她离去的背影中似乎带有无尽的意味。

女性对自我身份的觉悟似乎是Assayas电影中一个有迹可循而值得深入探讨的话题。在某种程度上来看，《登机门》跟《错过又如何》是姐妹篇，皆因其中的核心女主角都曾是社会边缘人物（一个是瘾君子，另一个是妓女）先后遭受唆摆控制（肉体上或精神上），经历众叛亲离（丧失儿子抚养、情人背叛利用）最终醒悟而做出改变。

同昆汀钟情于香港旧式武打片一样，Assayas迷恋香港经典犯罪电影，准确地说，他沉迷于其中的某些“符号”。在这部片子的第二部分，导演延用了部分香港警匪片里的桥段、场景，甚至港剧中的演员，却仍能保持着强烈的作者风格，偶尔还融入一些神来之笔（如Kim Gordon扮演的话事人竟然讲粤语对白）。这种东西方混杂的风格起初显得相当怪异，但放在香港这个大背景之下又渐渐调配出水乳交融的况味。这就是Assayas最厉害之处，他似乎深谙“次文化”的影响力，结合为我所用，最明显的就是KTV那一段，选用了艾敬那首《想飞的欲望》，女主角的心境呼之欲出。

不得不提的是导演过往的风格依旧没变，如出一辙的手提摄影和快速剪辑，令角色的行为凸显在最显著的位置（这一点深得大师布莱松的真传），影片很多关键场景的处理尤为如此。现在，为众人诟病的恐怕就是影片前半部分那些让人昏昏欲睡的冗长台词。在我个人感觉，这几个“无趣”的场景是对女主角背景及个性刻画的重要手段，无论从台词设计抑或角色的姿势动作，都令我感到相当满意。当然，最大的魅力依旧来自Asia Argento。她的耀眼演绎足以盖过那两位选角失败的亚洲演员，这或许是我唯一不满之处。

看完后就直接从电脑里删除了，没有收藏价值。
有性(两段情戏)有暴力，可是拍的都不咋地，没能给我留下深刻印象。并且最重要的主题不够突出，表意不明确，没能让人产生共鸣……