安娜的旅程

“一段在寒冷中长而单调的自言自语。安娜什么都没有说,或者几乎没说什么。在像缎带一样铺开而一眼望不到尽头的生活面前 , 又能说什么？”——香特尔·阿克曼


与《让娜·迪尔曼》在空间和时间上构成互斥的是这部自传风格很强的《安娜的旅程》。《让娜·迪尔曼》的成功使得香特尔·阿克曼有了与高蒙合作的机会，也因此有了这部主人公安娜在时间与空间中漫游的作品，安娜的漫游与让娜·迪尔曼的停滞形成鲜明对照，但是在这两部作品中，空虚和绝望的情绪对两位女性主人公来说都是如影随形，也因此，两部影片在文本的隐藏处交相呼应。虽然两部影片对于空间和时间的探索方式正好相反，但是内核都是香特尔·阿克曼式的。

《安娜的旅程》本是香特尔·阿克曼以小说的方式呈现出来的，之后由于拍片的需要，阿克曼将它改写成剧本，这似乎是阿克曼电影惯常的一种创作流程，《你我他她》和《朝朝暮暮》也是如此。阿克曼表示，剧本写作的乐趣并没有小说多。

影片中，在时空中漫游的安娜是一位导演，她的行为具有某种不确定性。就像一位“越境者”，她坐火车穿越了三个国家，这不仅是地理学的维度，也是在意识的区隔当中——她和5个不同的人交谈相处，但却都处于被倾诉的、失语的状态。而安娜，正是香特尔·阿克曼这样一位总是在探索边界的女性电影作者的化身，因此，我们在旅途的过程中试图了解令人捉摸不透的安娜，同时，也捕捉到熟悉的，关于阿克曼本人的点点滴滴。这部影片成为我们了解阿克曼的一条“快速通道”。

大量的正面画面、固定长镜头、对称构图、极简用色都使影片在极致工艺中显得稳重收敛，甚至有几分死气沉沉，对叙事的“漠不关心”使得影片再次介于实验影像与故事片之间。几段较长的对话层层推进，成为进入女主角安娜内心世界的小径。

在德国科隆，安娜与失去妻子的孤独男教师相遇，她无法与他做爱，只能无动于衷地倾听他的遭遇，旁观他的生活，即便被邀请去做客，结局也只能是安娜沉默的匆匆离去和男教师的伫足目送，男教师作为前景，远处驶来的火车作为后景，安娜出画、入画又再次出画，我们也完成了一次凝视中的凝视，但这种凝视的深度却很有限。

在车站月台的座位上，一个典型的阿克曼式的固定长镜头再现了喜欢安娜的男人的母亲（也是安娜母亲的好友）对她的倾诉，倾诉当中更多的是对生活的绝望以及她作为被家庭生活规训的正常女性（女儿—妻子—母亲），对安娜的种种建议，比如，生一个孩子。在这场对话中，这位母亲更像是在自言自语，安娜看似聚精会神，还下意识地靠近这位母亲，但是她却一言不发，直到她上了火车准备告别时，才对这位母亲说，“别担心，一切都会好的。”在阿克曼的电影中，这句话只是一句善意的谎言。也是从这段对话开始，我们逐渐进入到安娜这一人物的表层。

在火车上与陌生男士抽烟聊天的段落，通过两人对国籍与语言的交谈，触碰到了阿克曼一向较为敏感的“母语”与“少数族”命题。这与阿克曼的个人生长经历直接相关，她是说法语的比利时人，她的母亲在她小时候说波兰语和法语，她的祖父则说希伯来语，并常带她去犹太教堂。在比利时和法国，阿克曼都没有归属感，在纽约其实也一样，她是个没有归属感的人，就像她在上“一流”高中时，也从未觉得自己属于那里一样。正如阿克曼今年入围洛迦诺电影节的遗作《无家电影》（No Home Movie，2015）的片名一样，阿克曼对于“家”的定义早已凌驾于空间之上，成为一种无法用影像语言再现的记忆。

在黑暗中与母亲躺在旅馆床上聊天的段落，安娜终于成为了倾诉者，她向母亲讲述着自己日常生活中的旅行，私生活以及与同性之间令她困惑的情愫，有意思的是，和其他女性的亲密接触让她想到自己的母亲。在电影之外，香特尔·阿克曼母亲的去逝，对她造成了极大的打击。也是在这一对话段落中，我们逐渐进入了安娜的内心。

在与情人的短暂幽会中，两人从汽车的狭小空间进入了旅馆房间，没有信号的电视屏幕闪烁着冷色调的蓝光，正预示了接下来的一场被打断的、冰冷的性爱。但我们意外地听到了安娜的歌声，歌词是这样的：“我忙到没时间做梦/我整天在这破地方工作……”

影片的最后，安娜回到自己的公寓打开电话语音留言，在形形色色的留言中，我们几乎听到了安娜生活的全部，恰恰是一眼能望到头的、绝望的生活。

本文所有内容来自Echo and voicein Meetings with Anna(2003)一文。

Anna的游牧主义和独身主义使得她可以游离于传统价值观、固定的社会身份，通过她的个人漫游，我们可以感受到欧洲过去50年间发生的重大历史事件在当下的回响。

在这部电影中存在着两种相互对立的口头表达 (verbal address)形式：一种是作为独白的对话 (dialogues-qua-monologues)，Anna遇到的每一个人都讲述了自己的故事，在他们的话语之间形成了某种回声系统，从而叠加出剧烈的情感激荡；另一种是Anna本人的声音，以及她的沉默。

《安娜的旅程》是阿克曼拍摄过的犹太色彩最为浓厚的电影，Anna的旅行路线跟阿克曼自己的事业轨迹相吻合。她选择了这条从东欧到美国的路线（在《安娜的旅程中》中表现为德国-比利时-法国，但站台上的对话提到了移民美国），这来源于她对犹太人这一游牧民族的历史文化背景的敏感。在这条路线中，比利时不仅是一个欧洲国家，还是一条通往美国所必经的东西方移民之路，这条路线在阿什肯纳兹犹太人的历史上具有特殊意义。而她自己的家族，在1930年代从波兰——当时俄国境内的犹太人聚集区——迁移到比利时。在Anna与她母亲的朋友Ida的对话中，我们得知她们两家分享着类似的家族史。

Anna与Ida的对话在隐晦地指出Anna的家族血统的同时，也呈现出了欧洲文化中最令人困惑、最为错综复杂的一面。语言之间的错位/错认（意地绪语和德语），反映出犹太人自身不断被迫迁徙的处境，同时也暗示着他们的少数身份所带来的文化认同上的困扰。他们总是被多数所包围的少数，这使得他们必须使用多数人的语言去讲述自己的故事。

德勒兹和加塔利通过对卡夫卡的分析，提出少数文学 (littératures mineures)作为大众语境下的少数文化，往往会采取一种极简主义的、集中的、解辖域化的表达方式，但这种讲述也会步入一条死路：不写作的不可能，用统治语言写作的不可能，用其他语言写作的不可能。同时，在少数文学中，私人事务总是与政治混合在一起，两者没有明显的边界。

少数文学的概念，以及它的极简主义形式都与阿克曼的尝试十分类似。在电影的第一段独白式对话当中，德国人教师Heinrich先是粗略地提及了一些德国近代历史事件（完全摒除了个人感受，只是事件的罗列），随后毫无预兆地说起他妻子的离家出走和朋友的政治逃亡。这样一种独白并不是为了传递有效的历史信息，而是为了创造出某种时间的涟漪。在这部作品中，重大历史事件被转化成了某种个人私语，历史和地理因素不再像传统电影那样仅仅作为故事背景被呈现，而是构成了在个人-集体叙事中广泛存在着的时空层次。

我们还可以在这些独白中看到阿克曼对冗余的表述、重复的陈词滥调的着迷。Heinrich提到了camps和Communist，之后Ida隐晦地说起“人不能执着于过去”。Ida提到了德国的经济危机不如比利时严重，Anna的母亲则证实了这一点：“家里的生意很糟糕。”还有那个列车上的男人，不断说起一些广泛流传的粗浅印象：他们说比利时很繁荣，他们说法国人向往自由，他们说南美气候潮湿……

这样的一种讲述不断重复着自身，直到词语与词语之间的区别都被模糊，意义也变得虚无。这种冗余与重复体现出人为操纵的痕迹，阿克曼严格地挑拣着对话，更多时候Anna只是作为倾听者出现，观众得以集中于其他角色的独白。因此，这些独白具有故事外叙述 (extra-diegetic)的维度（角色和观众一起倾听这些故事），从而像某些诗歌一样，句子的具体含义不再重要，韵律和节奏支配着一切。阿克曼提到，她在童年时经常与祖父一起去教堂礼拜，那里到处都能听到相同韵律、节奏的祈祷。

阿克曼将传统的、有来有往的对话文本缩减成了简短的诗歌或寓言故事，同时她也用固定的、中远景长镜头取代了传统的正打/反打。这种副歌 (refrain)属性，阿克曼称之为 “诗篇”，德勒兹和加塔里认为它们是对某一辖域的描绘，是领土划分的重要因素，比如鸟鸣或打油诗。但阿克曼想要强调的是，这种重复和冗余，其背后是个人面对特定的地域性、历史性、集体性叙事时所体会到的被动、无力和陌生。

在Anna身上，我们可以看到一名当代的、崇尚游牧生活的犹太女性所面临的一系列世俗化的难题。Anna，或者说阿克曼本人对犹太文化的感情很难用亲近-疏离的二元逻辑去概括，一方面作为父权制的反抗者（这在Anna与Daniel的对话中体现得尤为明显，她唱的那首歌曲调欢快，但歌词讲述了一对情侣殉情的故事），她拒绝传统的家庭观念或固定的恋爱关系；另一方面，她的游牧主义、跨国主义倾向也正是犹太人的历史遭遇的一部分。Anna拥抱她的母亲，仿佛她拥抱着她的恋人、她的历史。从Anna与Ida的对话中，我们得知她曾经拒绝了Ida的小儿子的求婚；但在与Heinrich的对话中，她说假如她有孩子，她会给两个孩子起名Judith和Rebecca——两个典型的犹太名字，都出现在希伯来圣经中。或许可以说，阿克曼在这种游牧式的、解辖域化的漫游之中，也尝试着重新发现某种主体性。

至于主体性的问题，阿克曼解释道：“Anna在北欧的旅程并不是一次浪漫的、启蒙之旅，是她的工作迫使她不停地旅行，但你也可以说她的天职就是流浪。”阿克曼的表述将她的电影与其他欧洲导演的公路电影（例如维姆·文德斯的《公路之王》《爱丽丝城市漫游记》）区别开来，Anna的漫游并不是对存在主义危机的回应，她并不是在寻找主体性。

在影片最后一部分，当她回到位于巴黎的公寓之后，她并没有因为回到了居所而放松下来，她接下要面对的是无穷无尽的新的工作安排（新的旅程）。她的意大利女友留下了一则电话留言：“Anna，你在哪里？你在哪里？”第一遍是意大利语，第二遍是英语。这条留言强调了安娜的下落问题，但她不在任何地方。她的漫游，就是她作为一个电影人的最直接的存在方式。这种存在方式将她变为了完全的异类 (mutant being)，因为她彻底地拒绝以家庭为中心的传统观念。

通常我们会说，电影是一门独裁的艺术。在创作过程中享有绝对专权的导演们往往不需要很多解释，他们可以直接强迫我们将目光聚集在某个特定的角色上，用取景角度和景别的设计，把他们的情感偷换为我们的情感，而我们也习惯于享受这样被统治的艺术。因而在初次观看《安娜的旅程》时，我们会被阿克曼镜头里的”透明“和”犹疑“感到吃惊。

事实上，在《电影手册》对阿克曼的访谈中（感谢友邻小南玩小南的翻译），阿克曼也直言不讳的声称，《安娜的旅程》是一部不属于她的奇异之物。具体来说，《安娜的旅程》是一个以角色为中心的电影，而阿克曼从来不妄图掌握角色，甚至于她和观众一样，对她的角色的所思所想只有片面的了解。或者说，在奥罗尔逐步放开自我，融入影片的过程中，她的一部分表演填补了连阿克曼都未曾了解到的空缺，这才是本作观影过程中最令人心折的魅力。

开场的镜头：

1）对称式的取景，庄严肃穆的空间

2）背向镜头的人群，游离于人群之外的安娜

3）然而，车站出口就在镜头前，无论安娜的前进朝向何方（也许她可以跳下轨道，不过那就是另一个故事了），我们终将等到一个她调头回转，面向镜头的时刻

4）因此，我们似乎能够在她朝向镜头的片刻，短暂的贴近安娜的内心，但这样的亲近终究会再次被打破

这个镜头似乎是在耐心的向观众解释为什么安娜值得被观看。当凝重空间中的其他人都用拒斥的背影面对我们时，安娜似乎愿意向镜头敞开一部分的心扉。同样的，这个镜头也预示了安娜生命中不可知的面向，她的一部分是由其他人攫取、占有的（欧洲历史的伤痛记忆/犹太身份和语言认同/女性的命运），而亦有一部分是无法被读解的自我（同性之爱/出乎意料的相连和分离）。安娜站在窗边凝视过往的列车时，我们能看到她的忧郁和哀伤，但我们却不能析出其悲伤的每一个具象的分母。

因此，本片的叙事结构就带有了某种特别的双面性。这段旅程一方面是安娜在欧洲的孤单徘徊，另一方面是观众透过影像，尝试接近安娜却最终被拒斥的间离。这是多么温柔而又悲伤的超验。

《安娜的旅程》（1978）

导演：香特尔·阿克曼

时间与生活化

被称为“无事发生”的电影，没有戏剧情节，不过是对生活和时间的记录。

景象非常好看，拍摄技法上的挑战也很大，比如拍摄一个人在车窗旁看窗外的景象，在火车走道里穿过人群的某种秩序感，大晚上坐在车后排、车开的很急、路线扭来扭去的视角等等。

我曾在看《安稳觉》的时候感慨生活化的影像为什么西方艺术片里的会比中国的好看，如果换到中国用同样的方法拍出来，是稀松平常呢，还是导演的能力和灵性可以赋予美感而非业余？

我觉得这部电影可以说是心理时间的呈现。没有像其他电影一样会把情节以外的时间掐掉，几个比较明显的地方是主角在火车上的时候，经过了好几站，换做其他电影的处理可能就是直接切到故事继续的下一站。主角把窗摇下来看窗外、听窗外，又在一站后拉上了窗。这些都是很如实的呈现。第二个便是主角去买药，我们无从得知药店里酒店到底有多远，但坐车的途中，眼前的不平稳以及面部紧张的特写，都将她在焦灼中对时间的感知记录下来（想象你堵车和没堵车时对时间的感知）。

这种表现生活“本来”面貌的尝试恰恰更需要技术。

关于女性主义

这部电影被视作女性主义，但实际上导演并不赞同这一说法，她并没有带着女性主义这个概念、为其想象了某些标准并做命题作文，而是记录了生活、时间、生命和欲望本身。是后人看出了女性主义，并通过已有的东西建立意识形态加入政治推进。

我觉得主角对于欲望的态度很值得学习。主角是一个女性导演，三天内要经过多个地方。在第一个地方的房间里，她与遇见的陌生男人一丝不挂，但她感到没什么感觉，所以她中途停止了。看到这时，我想到了《穿普拉达的女王》里，Miranda对Andy所说的“You can see beyond people’s wants and needs and choose for yourself”，主角也做到了这一点，尽管这意味着早已脱光、急着进行下一步的男人不悦、伤心甚至恼羞成怒，但她并不是很在乎。

到了科隆，与她订婚了两次又离开两次的男性的母亲偶遇。可以看到，主角是一个忠于内心的人，尽管她的行为会给另一个人带来多大的痛苦。她的亲密关系体验在她和母亲于布鲁塞尔的会面中可以体现，她向母亲袒露心扉，说自己和一个女性有了x体验，这个女性应该是她一直联系但没联系上的那个，打向意大利的电话。她们的关系我觉得很有意思，因为身为女儿的主角脱光了自己的衣服，抱着穿着内衣的母亲，睡在同一张床上。

到了巴黎，主角和旧情人（男性）会面。驾着车的旧情人对她说，我要你。她向他倾斜过去，开始了亲吻。到了房间，她脱光身子躺在还未脱去衣服的情人身上，却发现他发烧了。她去买药，回来后给脱光衣服的他抹药膏（好像是西方人会做的事），紧接着手指往下试图深入男性的后部。你可以对此做一些power和符号转换的解读，我这里单纯从一个人的心理来讲。她在这几天中没有什么欲望的释放，她可以在不适合的时候打住欲望的实现，但这并不代表欲望本身的消失，所以这一行为是下意识的、希望满足自己欲望的，她在欲望的实现上十分灵活，一个不行就转向到下一个，尽管也被拒绝了。

所以，短短的旅途，似乎还没有把内心打开，得到某种满足感，就提早的回到了自己的房子，躺在床上听录音。很多时候不尽兴便是如此，长大之后，你的欲望很少能够有整块的时间空间去满足，觉得在学校里太闷了，出去酒店里住一晚，可是感觉还没待够，就要离开了。这种经常的不满足，而为不满足而过度消耗精力的存在，构成了当下的生活？

关于倾诉与人际

公路片或者旅途片常常涉及到陌生人之间的披露。陌生人之间往往没有羁绊，所以更能敞开心扉，但这是从说的人的角度说的。为什么对方愿意听呢？这是个问题。

有人说，主角是导演，她是愿意观察生活、观察周围的人的，所以对她而言这是个灵感收集的方式。或者说正是她愿意听、对此有很细致的观察和吸纳，所以才做了导演。

我的理解是，主角在听这些男人向她倾吐的时候，她的眼神是疏离的，某种出于礼貌的感觉，她只是偶尔说“是”也是印证。她在对每个与她发生对话，向她倾吐的人的态度都是不同的，比如对母亲就是充满温暖和关切，对情人是被x吸引、向他索取x快感的眼神。

这是否也体现了一个更鲜活的女性？很多时候女性往往被放在倾听者的位置，被施加这样的角色分工，却似乎很少有人关注女性自己本身是否想要去关心人、如此“博爱”？社会似乎也习惯期待女性做出这样的回应，就比如第一个男性认为，一个女性居然都已经跟他赤诚相见了，怎么又拒绝了他呢？主角不断打破身边的人对她的预期，包括想要她结婚、生孩子，或者安定，或者回应或终止x需求，而主角都是按自己的方式回应。

当然，我没有觉得爱和包容不好，我往往也会期待我打开的对象是愿意听我讲的，只是每个人都有权利为自己选择，不是吗？对我感兴趣的人投以兴趣，对我不感兴趣的人给予最基本的尊重，这可能是种成熟的做法，就是对每个被“礼貌对待”的人来讲挺不好受的。

关于社会忧思

这部1978年的电影依稀展现了当时的经济状况。影片中的人物都谈到了经济不景气、对经济机会的向往和流动性的实践。

中断的性爱——两个男人：陌生人和情人

安娜和第一个男人（影片中出场的顺序）

安娜和男人在床上已经赤身裸体，在她关掉电台音乐之后，她叫男人穿上衣服，说“我们不爱彼此”。男人说：“我觉得我永远都了解你”。实际上根据后面的剧情，他们彼此并不了解。安娜是在前台送男人离开酒店时，才知道的他是个老师。也许男人为了获取性，便说出这一句“我永远都了解你”？显然，这个男人被安娜深深吸引，虽然半途而废了，还是邀请她去他家做客。而安娜也答应了。站在他家门口，听这个男人讲自己的妻子跟一个土耳其男人离开了的故事，以及历史的部分。安娜吃完饭，就离开了。

（看到后面，你就明白安娜在出差时因为寂寞常带陌生男人回酒店，后来她觉得这都很傻）

安娜为他唱了一首歌——发烧生病的情人

情人开车接安娜的时候，安娜在车上帮他hand job。等到了酒店，安娜望着窗外的时候，情人摸了她臀部很长时间（在电影里的时间感），但安娜抓住他的手，说自己要洗个澡。等安娜洗完澡出来，这个男人开始说自己的工作令他厌倦，但是又不能不工作，因为不工作的时候他会眩晕，他还说自己要是个女人就好了，他就会怀孕，过上一种更贴近自然的生活。然后，他叫安娜为他唱一首歌。然后安娜唱了，安娜唱歌的时候笑了，好像这是电影里她唯一表情比较大的时候。（据说，导演阿克曼喜欢唱歌？）后面当安娜脱个精光，按照情人的要求躺在他身上的时候，他发抖，突然就发烧生病了。接着，女主就去药店给他买药并回来照顾他。

（在安娜见到她母亲之前，我以为这是一个关于女性情欲得不到满足的故事，显然并不是，或不止如此）

意大利女人和母亲

安娜回到家乡布鲁塞尔，但是并没有回家，或许与他父亲关系并不好，不然为什么不回家？而是和母亲一起去了宾馆。在和母亲一起躺在床上的时候，安娜和人物的关系出现了变化。如果说之前她遇到的人，都是她在倾听别人的故事的话。这一次，安娜和母亲谈起了自己的事。说到自己“爱上一个女人的故事”。她和那个意大利女人在一起的时候，不知道怎么想起了母亲，还跟她的女友说了。母亲说会帮她保密，不会告诉她父亲。后面，女主还拥抱了母亲。

（看到这里的时候，想是安娜和女人做过之后，就没法再跟男人做了，所以电影里和男人的性的部分，没有做成，哪怕脱得精光）

这个意大利女人，并不是安娜的一夜情。从影片一开始到好几次，安娜都要试图和她的意大利女友打电话，但电话要么占线，要么打通需要很长时间，而她后面要去参加电影放映。而她母亲打给她的电话，她总是错过。至少从这些线索里面看到，安娜和意大利女人是和那些男人的关系不一样，她们有联系。或者说，安娜试图与她产生联系。从电影结尾时的电话留言，可以得知其中一条是意大利女友的，她问她：安娜你在哪？

前任的母亲

出现场景：车站

这个女人很喜欢安娜，希望她可以成为她的儿媳妇，甚至愿意帮她照顾孩子。从这个女人的口中，我们得知，安娜和她儿子悔婚两次，这让我想到卡夫卡，他好像悔婚三次，还是跟不同的女人。这个悔婚，拒绝进入伦理-家庭关系里，是作为创作者、单数人格的孤独，以及to be or not to be的困境。女人一边劝女主和她儿子结婚生娃，说一个人老了以后，如果没有孩子，就是一无所有。但她也羡慕女主可以做艺术家，可以四处旅行，她年轻时也画画。（作为一个创作者，意味着孤独的宿命，特别是女性，像隔壁那部《沼泽深处的女孩》那样有一个可以白头偕老的伴侣，着实不太现实。）这个女人谈起了战争（第一个男人也谈到战争的部分），战争改变了她的丈夫，让她变得暴力。

火车上的旅客

这位旅客来自柏林，在和安娜抽烟的间隙，他谈起他去过的地方，爱过的女人，他的爱情故事。他喜欢巴黎他讲法语，他甚至想要自己的法语更法国，而要改变自己的口音。他觉得他现在找到了对于自己来说的正确的国家。

安娜在电影场景里，不是在酒店，就是在车上，哪怕回到自己出生的地方，也是去酒店。她有自己的家吗？对于一个女性来说，能寻找到自己的家园吗？

关于裸体

电影里安娜在酒店里，不管是和男人在一起，还是一个人，亦或是和母亲在一起，她都有裸体的时候。她脱得精光，但是没有爱欲。因为是“神爱”吗？一路上，她聆听许多人的故事。是否像是人们去跟神父告解？毕竟，她很少给对方回应什么，只是很认真的听。但肯定不是心理医生，毕竟她不对他们做精神分析。但是当她回到巴黎自己的家，躺在床上，所有的声音（电话留言）朝她涌来时，她为什么穿着衣服？

关于眼泪

安娜坐出租车去给情人买药的路上为什么哭了？当电影到了那个阶段的时候，得有一个情绪的爆发吧。当然导演和演员都很克制，只拍了流泪后的镜头。为什么哭？哭自己，还是哭众生？自己也包含在众生里。或许眼泪是因为，作为一个创作者的终极孤独，作为一个人的存在性不安。

（当这部拍于1978年的电影在探讨女性创作者这些更深层次的哲学问题时，那部2022年巴基斯坦的《乐土》（也是我们的）还在讨论女人不能出去工作，留在家里生孩子还得生男娃，以及被忽视的性需求，作为一个人生存的基本需求，真的是太压抑了。）

第一个男人温和又极孤独，极度渴望女人，压制着欲望；第二个曾经爱人的妈妈，婚姻不幸福却又劝别人进入婚姻，世界统一的催婚；第三个在火车上的男人也在讲述着自己的经历；回到布鲁塞尔妈妈的怀抱，和妈妈说着自己同性的爱人，念念不忘的意大利的秘密终于揭开；到了巴黎，给情人唱着歌曲，对简单的幸福的向往，却有着深深的忧伤与孤独。

最后回到巴黎的家，结束了旅程的漂泊，却不能结束永恒的孤独。

黑眼圈第十九观影日，比利时女导演香特尔•阿克曼作品《安娜的旅程》。 节奏舒缓或者说很慢的一部另类公路电影。凉的是作家兼电影导演安娜，人在旅途经历的一些人和事，疑似具有自传色彩。 影片人物塑造也是很有特色的安娜从始至终都笼罩着一种忧郁的状态，不断向前走，不断相遇，不断离别，不断踏上新的旅途。外表保守（服饰鞋帽的款式配色），但内心是自由开放（人家就不穿内衣内裤）敏感脆弱（时不时的依偎和抱抱）的影片的整个调调也是这种感觉，缓慢、注视、点到而止、不过多干预、任其随波逐流。这样来看与其说影片讲述的安娜的故事不如说是在表达导演的心境。 二奶，后妈，拉拉，出家，大龄文艺女青年的四种归宿，虽说是句玩笑话，但看来还是有一点点普适性的。难道安娜们的生活就是无尽旅途后回到家中喝瓶大水，然后躺在床上听电话语音留言么？ 个中况味，冷暖自知吧。 片子不多说了，谈谈黑眼圈。十九部电影下来，第八届黑眼圈也步入尾声疫情。今年以来，疫情导致大家的正常生活都被打乱了，而黑眼圈并未失约，如期与大家见面。 选片、排片、传片、看片、品片、评片、聊片、论片，一小撮人历时一个半月的节日，或许是我们一年中最有趣的一段时光。希望黑眼圈明年依旧如期而至， 并且， 依旧无人知晓， 依旧自嗨高潮， 大伙， 明年见！！！

2020.8.24