气球

首发于公众号“影探”

公号ID：ttyingtan

作者：黄四郎

转载请注明出处

>>>>藏地新浪潮

《气球》是藏族导演万玛才旦的又一部自编自导的电影作品。 本片曾在去年入围威尼斯电影节的地平线单元，在国内各大影展上，更是拿奖拿到手软。

曾经，他是一个时代的开创者。 2002年，他拍出了小成本电影《静静的嘛呢石》，成为了藏语影坛第一个“吃螃蟹的人”。 自此，以藏族人的身份，探究藏族文化与当下社会的关系，成为了万玛才旦作品一以贯之的主题。

如今，他也是一个领域的开辟者。在戏剧性的故事，与深刻的主题外，万玛才旦还给作品包裹上了一套“超现实”外衣。2016年的《塔洛》，被万玛才旦赋予了黑白影像的厚重感。 2019年的《撞死了一只羊》，更是在监制王家卫的点拨下，呈现出强烈的迷幻质感。

强烈的个人风格，也被业内美誉为“藏地新浪潮”。 这位文质彬彬的四字叔叔，总能用诗意的镜头，去描写接地气的故事。

>>>>气球与羊

威尼斯电影节上，《气球》曾被电影史学家让·米歇尔·付东盛赞为“本届最美的电影”。 《气球》的美，不仅体现在美轮美奂的藏地风情上。 它更是电影创作中，写意与写实的平衡之美。写意是感性的，写实却是理性的，能将两者兼容在同一部电影中，并不容易。 本片却完美的做到了。

先说写意。 顾名思义，“气球”是一个贯穿始终的意象——在大人眼中，它象征着安全套，象征着女性的子宫。在孩子心里，它又是童趣的代名词，是至纯之物。

透明的气球，总能亮到反光。 而不同人看到它，映出的，又是不同的模样。 本片结尾，大红气球飘在了空中，所到之处，迎来了所有人的目光。 他们都与“气球”或多或少发生了故事，但心中所想，却并不相同。这种基于同一意象引发的多义性，浪漫至极，余味悠长。

片中的另一个意象，则是羊。 与前作《撞死了一只羊》相同，片中的羊，正代表着人。片中，女医生曾用种羊比喻达杰，暗指其精力充沛，性欲旺盛。

而母羊正是对女主卓嘎的指代。 配种前，达杰曾将一只母羊单独拎出来，放在一边待宰。 用他的话说，这是只已经没有生育能力的废羊，留着已无用处。在将女性视作是生育工具的传统文化中，这样的说辞，无疑代表着对女性的暗贬。

再说写实。万玛才旦的妙笔在于，即便是超现实的镜头语言，也一定会包裹着接地气的社会表达。《气球》海报上，就已经提出了本片的核心矛盾：“信仰与现实将如何抉择？”

在藏族文化中，轮回转世是最核心的信仰。本片最大的冲突，正是因家人笃定即将出生的儿子是爷爷的转世而起。 家里的大儿子江洋，天生就有一颗大黑痣，与早年逝世的奶奶一模一样。 无论爷爷还是江洋，都对转世之说笃信不疑。 但不久后，两个小儿子却做了一个梦。他们将哥哥身上的黑痣抠下，顽皮的向前跑，哥哥江洋则在后面追，拼命想要拿回黑痣。

这梦看似费解，但若细心解读，不难发现：小儿子尚且年幼，三观仍未建立，尚未对信仰产生意识。在如今现代文明的冲击下，他们的内心深处，早已对传统观念产生了怀疑。所以，他们才会抠下那颗痣，想把它丢弃在别的地方，消除灵魂转世的说法。 而哥哥江洋，则代表着已经接受了传统观念的少年。 在影片最后，也正是他的劝阻，暂时遏制了母亲想要堕胎的想法。所以在梦中，他才会一直追，想要那回那颗表面属于自己，实则属于传统的黑痣。

自幼生长在传统藏区，长大后又在北京读书的万玛才旦，正是在用这具有魔幻色彩的梦，表达着自己对于信仰的困惑。 科技愈加发达，祖国愈加昌盛，现代文明不可避免的闯入了藏族人民的生活。 可面对着与传统相悖的现代理论，他们也陷入了迷茫的抉择。是拥抱现代，还是皈依传统？这两种不同的思潮，无疑撕裂了如今的藏区社会。

>>>>女性视角

如果说，上述关于信仰与现实的矛盾，只是这类电影的常规操作的话。 那么万玛之所以是万玛，则在于他的升华。《气球》是一个关于女性的故事。 女主卓嘎面对生育绑架，不惜以一己之力反抗传统，只为那一丝觉醒的萌芽。

卓嘎面临的阻力，远比我们想象中还要大。 据调查分析，传统游牧民族，曾长时间保持着极高的生育率。 从六胎到十几胎不等，女性几乎没有喘息的时间。毕竟在藏族文化中，怀孕是上天的恩赐，是无论如何都不能阻隔的。正因如此，安全套等计生用品在藏地的推广中，曾经遭受过重重阻力。

这是一个发生在藏区的故事，却绝不仅仅是一个藏区的故事。 《气球》打破了少数民族身份的桎梏，探究了一个全球性的命题：女性长久以来都被生育绑架着。

本片发生的年代，导演并未明确说明。 海外放映时，为了方便外国观众理解，万玛特别注明本片发生在上世纪九十年代中期。

可是，片中电视所播出的试管婴儿新闻，发生在1978年。 而结尾卖羊时候用到的人民币，则是1999年才正式发行的第五代货币。 在四郎看来，这并不是一个bug，而是有意做出的朦胧性。发生在哪个年代，无所谓。因为女性所遭遇的困境，无论何时都没有被解决。

文/黄四郎

达杰一家真的相信藏传佛教吗?还是说相信的仅仅是上师的权威——妻子怀孕是死去的爷爷转世投胎。

达杰之所以一定要让妻子把孩子生下来，而不顾降生的孩子对家庭带来的负担，原因仅仅出于违背佛主意愿可能带来的灾祸。

如此看来，这种信仰便不是纯粹的信仰，而是带有功利心的迷信。

《气球》将主要冲突放置在“该不该生”的问题上。因为佛意的力量如此强大，远远强过生活表层的窘困，以至于所谓的两难冲突在这是无法成立的。

在法哈蒂的电影中，人物往往深陷在两难道德困境中。一者是自利心理的驱动，譬如说谎会带来好处，另一者是信仰的束缚，说谎违背了神意。

这种道德困境只有在自利和他利两者之间达到一定程度的平衡后，才能取得效果。

在邪恶的诱惑下，是信仰让人有向善的动机，恶与善的矛盾由此激发出观众最大程度的共情和感动。

而在《气球》中，信仰变成一种教条：上师的话代表着佛的旨意，绝对可信，而且不可违逆。

这样子，所谓的两难道德困境便没有了，佛（或者说神）大于一切。

况且，真正能让《气球》这部电影获得深度，同时塑造起人物的不是“该不该生”的冲突，而是“能不能怀孕”的冲突。

对于怀孕这件事而言，一方面是性欲驱使人去做爱，做爱就可能怀孕；另一方面是怀孕生子所带来的家庭负担：触犯少数民族三胎政策付出的罚款，以及是新降生的孩子将给这个已有三个孩子的家庭带来的经济上的负担。

这个冲突才具有普遍性，和能够产生共鸣的。因为经历过计划生育时期（与此类似）的家庭都或多或少遇到过或思考过这个问题。

而且放置在冲突两端的因素（人的本性与家庭负担之间，自利和他利），其力量间有对抗之平衡。人物如何陷于两难抉择中，最终又做出了哪个抉择，对人物的塑造都有极强的帮助。

法哈蒂正是通过设计两难情境这种方式推进故事，让人物形象树立起来，同时让观众获得感动。

由此看来，《气球》的叙事是不合格的，仍然框限在文艺片的套路中：大量的梦指向的是人物的情绪和状态。

事实上，对于一部好的剧情片来说，人物的情绪和状态应该通过有效的情境设计来让观众自然感受到。

尼姑和爷爷的角色设计显出了刻意。很明显，他们本没必要存在的，而他们之所以存在仅仅为了加强宗教教条对这家人的束缚，使得让怀上的孩子必须得生下来。

达杰一家没有其他选择，于是他们向更窘困的生活境遇走去。整部电影变成一道道景观，失去了普遍性。

如果《气球》真的在探讨信仰，那么困境应该表现在妻子身上：生，违逆自己的意志，顺从信仰；不生，顺从自己的意志，违背信仰。

但事实上，电影的核心冲突放置在夫妻之间：妻子不想生，因为她已经觉醒；丈夫要生，因为他认为孩子是父亲转世投胎。

这不是法哈蒂困境，因为法哈蒂式两难困境只会发生在单个人物身上。这明显是老套的家庭矛盾，安置上宗教的外壳。

《气球》探讨的是宗教（迷信），而不是信仰。这两者有本质区别。

在中国电影资料馆观影点映，映后与万玛、陈丹青、谢飞老师做交流与讨论，有所收获。 陈丹青说：“我也喜欢万玛的其他作品啊，包括弄死那只羊。”老师也真是可爱。

说回电影。电影从家庭、宗教、自由、生活几个维度讨论藏地人民的生活，设计可谓是精良的。例如，一白球一红气球，一姐一妹，一羊一人，阻隔的视听体验。这些虽不是内核，只是小的元素，但值得说一下。

影片海报中，红气球即是气球本身，也是怀孕的肚子，即是希望也是灭亡。正如影片最后一个气球被扎破，一个气球放飞，完美扣住了影片的叙事主题。 白气球是避孕套，影片的第一个长镜头就是“避孕套”视点，白与红的对比不只是冷暖色调的延展，更是避孕与子宫、受孕生命的象征。关于羊，整个片子都在讨论种羊，也在讨论“结扎人”，羊是放情的、野蛮的、需要优质品种，交配繁衍为生命任务的，而人是克制的，受伦理与信仰限制的。影片开场的几组对话，在画面中的视听上，万玛始终拿电线杆和栏杆等东西阻隔两人，人被阻隔，也是命运的不相关，俗话说，悲欢不相通。

这只是视听和符号的表意。

绝不止这些。影片的宣传语是信仰与生活，但影片的落脚点不在此。正如陈丹青老师今天的发言：“我们不是生活在一个文化下，不完全是一个宗教信仰下，而是在同一个人性下生活。”作为藏地导演，这部电影确实有所反叛，甚至anti-religion。女主角甚至说出了“他们（转世）也有可能出错的”这样的禁忌言语，我称之为“有因的反叛”，具体如何延展，却是不可讨论的，也难以和解的命题。人性，是最终的命题，也是唯一值得在意的，影片只是以点带面，传统功夫以点到为止。

说这部电影是慈悲的，因为万玛在阻隔、交融、与对比中时刻注意爱与人性的温度。妹妹的绝对禁欲与姐姐的幸·性福生活成绝对对比，方知宝贵。而姐姐在最后却说“我还不如做尼姑，没有牵挂。” 是的，影片希望达成和解，却无法真正展现和解，导演万玛在现场说：“所以只能依靠梦境。”比如海边捉痔，哥哥的“奶奶转世痔”被弟弟拿下来看，希望这转世只是身上一片贴图，而不压于人身。再比如，在超现实的场面中，青海湖边的孩童在奔跑，小孩在追，倒影在跑。脱离了梦境，女主人公在现实中却只能寻羊问路，寻鱼问水，一片倒影反射回来，却是自己苍白的脸。 《气球》先在中国调色，而后拿到泰国调色，把绿油与金黄的草丛和土地，全部改成了冷色调为主的基调，这是一小插曲。 如果没有万玛在藏地的生命经验，实在难拍出这样的东西，难怪陈丹青与谢飞老师都说，在其中看到了爱，这是万玛之前的作品也共有的关怀。当影迷朋友问到导演：是否符号化的表达大过内容，万玛说，这部片子里根本没有刻意的符号，因为信仰、生育、放羊，这只是最真实的生活，是每一个藏地人。 这话最为动人，因为真实，所以慈悲。听起来矫情的话，在真实的《气球》里，在生活里，也变得沉重了些许。

文：Travis

允许商用转载

从《塔洛》开始，万玛才旦钟情于把玩各类符号和隐喻，这也许是他最近几部作品受到越来越多影评人青睐，以及在各大国际影展上屡屡现身的原因。上一部《撞死了一只羊》还得到王家卫的垂青，由其亲自担任监制，打造出强烈的迷幻风格，在某种程度上拓展了藏语影片的表现力。这部新片《气球》早已在去年威尼斯上首映，我有幸在电影节上观看了世界首映，等了一年终于在国内上映。两次的观感相差不大，他对文学作品的影像化改编最出众，但是过多的符号和隐喻依然掩饰不了其匠气，尽管这次已收敛不少。

这部《气球》有别于《撞死了一只羊》的“王家卫”风格，万玛才旦又返回以往熟悉的现实主义质感，用温情幽默的口吻讲述80年代计划生育时期在藏民区的残酷故事。一个已有三个孩子的家庭，妻子一直使用安全套作为避孕措施，但当丈夫的父亲去世后，妻子竟发现自己再次怀孕。丈夫认定是父亲死去的灵魂转世降临在胎儿上，要求妻子把孩子生下来，但是妻子却极不情愿。

这个故事改编自导演本人的小说，他对小说情节进行影像化的过程中，处心积虑地糅合各种符号，作为隐喻的基础。这些符号往往巧妙地成对出现，形成强烈碰撞的趣味效果，隐喻着传统与现代、宗教与世俗、男性与女性、生与死之间的对立关系。如果公羊配种、草原上骑摩托车、试管婴儿的新闻显得太过直白肤浅的话，那么作为核心意象的“气球”则具有无比精准的象征性。“气球”既是孩子们的玩具，同时也是大人的避孕工具，更是整个故事里女主角陷入困境的根源所在。

导演巧妙地将女主角置身于各类冲突之中，揭露出在传统文化、宗教观念、男权压迫下，女人的性意识和生育权遭到无情剥夺，而代表女性意识觉醒的两位女性角色成为难得的一抹亮色。不过，导演为女主角设计两难处境时考虑得并不周全，她坚持要堕胎的理由听上去冠冕堂皇（因为家庭条件不好），但细想之下却是站不住脚。万玛才旦无法像伊朗导演法哈蒂那样，令核心人物处于道德两难的焦灼处境，宗教和世俗的对立面在此看来并不强烈，这无形中便削弱了后半段情节的戏剧张力。

这次看的时候，我有一点新发现。之前感觉重点都放在了女主角身上，讲述她如何主动争取权利而对抗传统专制和宗教压迫，但这次发现这并非完全是女性视角下的反抗意识叙事。作品更像在呈现整个藏族群体在传统与现代、宗教与世俗冲突下的现实处境。不仅女人深受压迫，男人也深陷困境：男教师无法与心上人相爱，老一辈男人跟不上时代，无法接受新事物，面对开放观念显得蛮不讲理，而男主角更因生殖崇拜的男权思想和教义规条而失去了妻子。最无辜的要数儿子，年轻一代似乎无法走出父辈的阴影，沦为继续打压女性的帮凶（父亲与儿子在医院劝导母亲的一幕令人震惊！）

这种恶性循环的父权社会结构和意识似乎暗中契合着传统藏族文化的轮回观念，生死轮回在此显现出无法摆脱的宿命意味。然而，导演又在结尾留给观众一点希望，红气球飘扬在空中的镜头接上一张张静默的人脸剪辑，散发出一种意想不到的诗意。那不仅是象征着新生命的红气球，还可能是导演对藏人未来的乐观期望。

对比一只羊，我更喜欢这一部。

《气球》的故事没有一波三折，它不复杂，也不难懂，但这并不妨碍它是个极好的故事。

开场前，特地花了十分钟时间飞快读完了原著小说，但即便如此，观影过程中还是惊喜不断。

正如万玛才旦所说，《气球》是先有了剧本，因为一些原因迟迟无法开拍，这才有了小说。小说里没能展现出来的，在电影里都得到了更好的展现。

姐姐与妹妹、羊与人之间的对比，父子三代人之间、红白气球之间的呼应……这些小而精巧的对比与呼应，镶嵌在这样一个朴实、平淡的故事里，反而形成了一种绝对的说服力。它很温和，但很有力。

在烧毁了的书的封面，反复摩挲的女人的手… …这不动人吗？

站在牛粪堆边上的，总也点不燃烟的紧张的男人… …这不动人吗？

青海湖边的孩童梦境，蓝天白云，小孩在追，倒影在跑，被当作“转世”证据的黑痣被摘下… …这不动人吗？

与评论区的某些自诩“资深影迷”的杠精不同，作为普通影迷的我，这次是真真切切被打动了。

因为宗教、政策与生长环境的不同，我们和这些角色的悲欢并不相通，但我想说的是，这并不仅仅是一个评判孰是孰非、孰强孰弱的宗教小故事。

在这个看似简单的故事里，妹妹的皈依可能并非真正的皈依，姐姐的看透或许才是真正的看透。扪心自问，大银幕前的我们，又有几分坚定的信仰在心里呢？

活动现场有个女孩子问万玛才旦：近些年，女性题材的影片成了一个热门趋势。作为一个男性导演，请问您为什么要拍摄这样一部女性视角的影片呢？

作为万玛才旦“粉头”的陈丹青抢过话筒，激动地反驳说：“我不认为这是女性视角，这是万玛视角。”

很强势，但很在理的反驳。

我还没有去过西藏，但去过青海、新疆。

我见识过牧民的生活，但不了解他们的悲喜。

我住过毡房，在简陋的家居环境里和语言不通的牧民喝酒大笑。

我试图和马群边羞涩的小孩子沟通他却只会钻回去找爸爸。

我看过影片里那样的连绵远山，在清晨醒来，走进过那种没有锁的木栅栏门；

我骑着自己的车子在青海湖边被身边藏民摩托超过，和影片里载羊的男人那辆很像；

我记得我的单车冲入羊群时它们无辜地奔跑，只是没有人要捉住它们的腿，送去交配。

《气球》所描述的场景让我感到亲切，这种亲切除了更加共情于影片里的人物，反而让我不停地对位思考当下的生活：孩子向父亲索要的玩具、旧情人相见的沉默与不舍、噩耗传来后归家所要面对的出殡流程、变卖家产送孩子读书的决定、想要逃脱生活关系捆绑的出走女性…… 都市生活给城市人提供了更好的答案了么？

一支气球带来的快乐和一台iPad相比；

写一本书的思念、追悼和QQ空间日记相比；

喇嘛诵经、上师预言的虔诚和 ICU灵堂花圈墓碑和相比；

摸袖子卖一只羊到藏中学文化的决绝和挂中介卖一套房子换去海外深造相比；

坐一辆卡车去修行的迷茫和离婚辞职开店做独立女性相比；

……

窝在电影院里，我不断将自己认同于画面里的角色，略微想象自己若是生活在远方的可能境遇（中学老师？）然后又马上抽离，打量自身的困境和对待悲喜的可供选择手段，没有一点点庆幸与骄傲。

—— 不断从网络上购买天南海北的物件填充一个透支未来收入锁死一种生活状态暂时拥有的水泥空间，用手机软件和陌生人说些七七八八，支付会费在墙壁上投影出清晰绚丽的画面并伴有让狗子受惊的立体音效…… 我们的欲望完全被精致化、市场化、数据化了。

这是老话了，大家都知道的。可欲望难道不是和困境一样可以定义一个人么？

在《气球》里最最原始的欲望还没有被安全套规训（这还是一个羞于出口的词汇，一个会引起家庭争端的不祥事物，一个需要“上级”分发下来的生活用品）。生育的承受方：女性，成了传统和现代最初的战场。有意思的是，这个故事里上一代和下一代的女性角色是缺失的。三个女性的角力模式那么地清晰直白，没有余地。怀上第四个孩子的母亲只能对着水洼里的倒影和自己撕扯。

我觉得这不可信。

比起女主角，把种羊夹在胯下的男人更可信。父亲要多捐香火时说，当然当然；面对找上门的争执说，那是孩子的事；被推到沟里说，你也下来啊；打了女人说，我错了答应我我戒酒戒烟…… 生活在推着他往前走，他能选择的事情似乎不多，时代有时代的要求（下一代受教育），神灵有神灵的指引（转世），最后的最后他漫步于巴扎（我们的巴扎是手机某宝某多某某某）看有什么可以买的不枉费一支羊的屠宰，哦，气球。

摩托车后面的两支红气球真让我想到了《孔雀》里面的自行车后面的降落伞。

没有像安全套一样卷起来塞到衣服里而是吹大了，这是浪漫的，也是最最无情和残酷的。浪漫出现的地方，都有着绝望的来路。

最后所有人物逐一抬头看气球的画面比是枝裕和（万玛才旦这一部跟是枝裕和偷师偷得太多了）的《小偷家族》烟火那幕差了不止一个段位，但技巧是用对了：把观众置身于气球的位置，我们就是那不断飘升、断了线的红气球。

而另一个我们，早就炸了。

作者：十井

如果说《撞死了一只羊》是一部私人的、实验性的作者电影，那么《气球》则可以称之为是万玛才旦多年来创作经验的集大成之作。

影片以达杰和卓嘎的家庭为核心，分别叙述了安全套被当作气球、公羊借种、卓嘎妹妹的前尘往事、卓嘎拒绝再次生育、母羊因无法生育而被卖、两个儿子对气球的渴望等等多条叙事线索，几个支线看似独立，实则处处相互勾连。达杰与欲望强烈的种羊、卓嘎与无法生育的母羊、代表计划生育的安全套与象征女性权利的红气球等等，彼此照应、隐喻暗藏。

万玛才旦在采访中说，这部电影的特殊之处在于，先有电影剧本，但因种种原因未能拍成，后又改写成小说，最后再扩写成现在的剧本。小说本身充满着浪漫情怀的诗意与朦胧，而这部电影却是实实在在的现实题材，可见万玛才旦非常擅长将短篇小说扩容成长片电影，把视听语言以及文学间的相互转换运用得灵活自如。

不过另一方面，电影中也依旧保留着小说的浪漫与克制，开放式的结局留给观众最大限度的想象空间。卓嘎是否把孩子生了下来？被卖的母羊是否真的像卓嘎梦到的一样怀孕了？逝者是否真的回归了家庭？妹妹与学校教师究竟发生了什么，误会是否会解开？卓嘎是否真的随妹妹出家？这一系列问题在影片中都没有解答，也许答案只活在每个观众的自我意识当中。

在前作《撞死了一只羊》中，万玛才旦使用了大量超现实的、梦幻的视觉想象去展现一种混沌、交错的时空关系，而在这部《气球》中，现实的基础上也融入了一些幻想空间，同时通过手持镜头的剧烈晃动去展现人物内心的挣扎和摇摆，梦境中失落的身影、信仰与现实的撕扯、光影摇曳的小酒馆，如此充满诗意和视觉想象力的影像表达很难不让人沉迷其中。

熟悉万玛才旦的观众可以发现，这部影片中的几位主要演员都是屡次出演他的电影的演员。其实不仅是演员，经过十多部电影的实践，万玛才旦的团队已经形成一个成熟而默契的固定班底，在《撞死了一只羊》中还吸取了王家卫团队的部分资源，对于像万玛才旦这样带领藏地文化发声的作者导演来说，更能表达出贴近作者本身的创作意图和视听风格。

万玛才旦曾说，“当前整个人类世界的文化在不断趋同，而趋同就意味着某种失忆。”

植根于藏地文化、深谙现代都市法则的万玛才旦大胆地道出了这道不同文化之间的鸿沟。影片中电视中播放着试管婴儿的新闻，这正是外来文化赤裸裸的冲击。而医院发放的安全套以及医生的一句“女人又不是生育机器”，又在潜移默化的影响着这个保守民族内心对信仰的坚持。

万玛才旦说他一直想拍的一部以女性为主角、反映藏区女性生活的电影，《气球》终于让他梦想成真。不过这部电影值得称赞的却不只是其关照女性的特殊视角，而以男性的立场传达尊重女性的意识。

起初的达杰把无法生育的母羊单独捉出来准备卖掉，此时的他只把雌性当作生育工具。而小孩一直把安全套当做气球，安全套在这里象征的则是女性的生育权利，但是对于孩子们想要气球的愿望，达杰一直没有理会。而在卓嘎的抗争以及出走后，达杰终于意识到了，买了红气球。而获得自由的红气球迎风飘扬这一意象不仅仅是藏地传统文化熏陶下的女性精神的觉醒，更是对根深蒂固的男权思想的挑战和思考。

万玛才旦说，无论是《撞死了一只羊》那样看似荒诞的故事，还是《气球》这样反映现实的题材，自己都试图向观众靠近，希望能让更多人感同身受。《气球》看似是属于藏地的故事，但其实是它与每个人都息息相关。

从《塔洛》开始认识万玛才旦这位独树一帜的藏地导演，对其文本的文学质感、巧妙设计的镜像结构和构图印象极为深刻；直至颇为炫技的《撞死了一只羊》，虽口碑褒贬不一，但现实与梦境互补的超现实感仍是极为迷人；另外复习了几部万玛才旦的旧片，加上近日《气球》的上映。细细回味，可以比较清晰地捋出一条一直延续并发展着的创作轨迹。

和其他作品一样，《气球》的剧本也是导演本人，原著收录在小说集《乌金的牙齿》中，原本只有一万多字，行文较为平实，在对话中密密编织细节，日常生活细节铺陈出无可复制的藏地独有韵味，通过与文本相当匹配的影像输出，继续书写着华语语境下难得的「魔幻」——并非我们传统印象中的神奇澎湃，却拥有不无高级幽默、充满生机想象的寓言属性。

故事从一片朦胧的氤氲画面中开始，就在观众们好奇这究竟是原始的镜头还是某种奇异的介质时，主意象出现了——一只造型奇特的“白气球”充斥在视野中。令人尴尬的是，此“白气球”乃两个孩子在父母枕头下搜得的避孕套，满心以为是新奇玩具，并与玩伴在互换玩物的过程中，全村人都知晓了来由。从此，气球作为一个象征符号进入这个寻常的藏族家庭，并引导观众逐渐认知到这个故事的具体时空方位和详细信息。

三代同堂，三个儿子，无论是国家政策还是妻子卓嘎出于对整个家庭的考量，都使得结扎势在必行；与之同步的事件是丈夫达杰借来种羊，为家里的母羊配种；另一条支线则是较小说原著略有补充的，卓嘎的妹妹阿尼接放暑假的大外甥江洋回家，偶遇旧日恋人（新增人物），这条线索的侧写进一步完满人物与叙事，构建出一个特定时代里藏族群体的生态样貌。

在延续前作各项优点的基础上，此番万玛才旦显然走得更远，拍得愈发稳泰，潜在文本也意味深长。文本思路与影像风格都很有辨识度的作者性愈发凸显，呈现藏语地缘文化的丰富多元与绵长生命力，在华语电影范畴内实属非常独特且难能可贵的表达。很多人对藏区怀有某种误解偏见或刻板印象，而万玛才旦以大量构建细节的做法让拍摄者始终处于平视的位置，没有刻意美化，也无妖魔化，让宗教信仰渗入日常点滴。信仰不再是一种身份或标签，也绝非供给的神佛菩萨，对藏地人民来说，信仰如同呼吸、睡觉、喝水一般自然而必需，爷爷每日念祷的六字真言嵌入生活的方方面面，关乎生，也关乎死，还关乎来世前生。在这种语境下成长的人们的思维方式，决不能以寻常之道去解析。因此，全片矛盾冲突最大之处——卓嘎是否还需要生下第四个孩子，放置到爷爷去世后恰巧应验了上师 “会转世到家中” 预言的情境中，原生文明与外部力量的对抗凝缩于一个家庭内部，戏剧性得以充分展开，因而观感上会感受到叙事节奏较之于以往作品有明显加快。

而所谓外部力量，一方面是特定时代的产物——“计划生育”政策的实行，另一方面也是卓嘎女性意识的初步觉醒。这种觉醒，导演为之设置了另两个女性作为补充：一个是医院的大夫劝说卓嘎优生优育，也为自己着想，这个劝说从最现实的层面激发了卓嘎懵懂的意识；另一个是妹妹阿尼，阿尼显然是信仰的拥趸者（她自己的尼姑身份即是一种象征），希望姐姐生下孩子，然而另一方面她又对红尘尚有留恋，始终怀有一探过往真相究竟的想法，她始终未读到前男友据此经历写成的书，姐姐显然做主替她斩断前缘，而阿尼火中取书的勇气简直是全片的高光时刻，卓嘎肯定也被深深震撼到，因此反过来阿尼也在影响着姐姐的选择，这种影响则在较深层次的心理层面上让卓嘎犹疑。

纵观万玛才旦系列作品，他的影像特质异常突出。从《静静的嘛呢石》到《寻找智美更登》等早期作品起，固定机位的长镜头便是很显著的标识之一。《老狗》中出现门窗框“自动”取景、构图和结尾阿巴斯式的大远景在后来作品中渐渐运用纯熟。《塔洛》则是走向成熟的标志，万玛才旦更关注官方（主流）身份与个人（民族）记忆对峙之态势，结构封圆，构图对称，尤其以前景笼罩于烟雾、水汽、沙尘为“介质”，正如多处镜（水）面反射、玻璃透视、电光幻影，制造出水月镜花之效，这些特征在《气球》中均有迹可循。

《撞死了一只羊》延续《塔洛》的镜像概念，互为倒影/镜像的双生体，无论从各自半个侧脸的分布、行为/场景的高度重合以及墨镜作为关键道具的联结，都很具心思。现实与梦的互补，背负往事与放下心结，亦是导演拿手的二元对应，包括4：3画幅贴合规整构图（相当学院派的审美）。以不同影像基调区分过去/现时/梦境的时空场域——粗砺的胶片颗粒感（对沙尘介质的使用），打光考究的油画感，边缘失焦虚化的晕眩感（这点在《气球》中被用到表现失神的时刻），色彩绮丽的超现实感（对标《气球》明快鲜妍的影像基调，同样也传达出某种荒诞与超验感）。

非常同意导演所言“形式是内容的一部分”，万玛才旦在将文字转化为影像时，运用了彼此契合、匹配的形式。在他酷爱使用的二元对应结构方面，本片更上层楼，除了宏观的原生态文明与现代社会规训的对立、生与死之外，细微处落实到人物/叙事结构的设置——如姐妹，人类怀孕与母羊育羔羊（人与自然神奇而微妙的联通），送书/还书的等待桥段，红/白气球的下场等。

将这种“对称、对应”诉诸镜头，在视觉上首先以各种横向/纵向的构图分割暗示人物之间的关系，以柱子、窗框等实物隔离出共处的空间，水面倒映分割出的彼世/现世。全片明显的类似镜头不下十来处，印象深刻的有：卫生所里卓嘎和大夫关于生育的讨论，暗指她们各自的处境完全不同，立场自然也殊异，作出的选择迥然；卓嘎与阿尼分别时的谈话，镜头从玻璃反射的影像切入视角，姐妹俩的身影被窗格分开；达杰失去父亲时的痛苦，在水光倒映的模糊晕眩中飞奔，宛如灵魂的告别时分。

影片的打光功力维持一贯水准，导演笑称“此乃精心布光所致”，从开场明晃晃的光亮画面开始，便犹如置身于某个不甚真实的场景之中，仿佛是一个抽离现实的“乌有之乡”，梦境中剥去转世轮回的标志的痣更添一层魔幻感——然而求医、卖羊、赶集、出殡，无不是极具现实意义的段落。因而谓之以“魔幻”并不准确，只能庆幸犹有一方净土尚能孕育出与“现实”逻辑并不违和的想象，让我们相信，抬头看看就能看见那只高高飘起的红气球，正飘向每个人心目中的应许之地。