时光之尘

安哲罗普洛斯，继续着“追寻”的主题，还是无比苍茫的长镜头，轨道、大雪、浓雾、等待、希望。两小时的片长相比安氏以往的作品显得更为简约，而其中大段的配乐也增加了影片的节奏感，某种程度上安氏也在进行着转变。
“the third wing”作为第二部的主旨，第一次出现在屏幕里是在一间狼藉的屋子里，遍地都是被损毁的电视机，满地的碎玻璃，镜头一点点的往外拉，红色地毯上是一个天使正用手尝试着抓住身边的第三只翅膀，天使大喊：“希望之翼”。这一主旨很多次的出现在不同的片段里，艾蕾妮送别儿子时用手触碰着车窗，雅各布自裁时的那双手，艾蕾妮昏倒在桌边的那双手，斯拜罗斯在片尾搀住小艾蕾妮的手（其他的记不清了）。艾蕾妮会说：“最近我每天早晨醒来时，水从我的掌心滴落，有那条河的味道”。
两条故事主线，第一是倒叙艾蕾妮多舛的一生，涉及了革命，流浪，爱情。爱情是一个核心，围绕着展开的是雅各布对艾蕾妮的追逐，艾蕾妮对斯拜罗斯的追逐，但不止是爱，就如斯拜罗斯这一人物的表现手法，在倒叙中斯拜罗斯始终是以一个背影对着镜头的（除了片头火车车窗上的倒影），我最喜欢的一个片段里，有轨电车的车厢里镜头从他的背影慢慢摇往窗外广场上一整个人群的背影，而这一整群人即将面对的是斯大林去世的消息，面对着一个信仰的破灭。斯拜罗斯要面对的是什么，直到89年的那晚在酒吧里弹奏完婚礼进行曲之后，他说“斯拜罗斯，你愿意娶艾蕾妮为妻吗，是的我愿意，艾蕾妮，你愿意嫁给斯拜罗斯吗？”，第一次，他面向镜头，而那一刻，镜头里出现的已是一个白发的老者，一段延宕已久的爱，自己延宕了的一生。雅各布，更为悲剧的一个人物，追逐着一段不可能的爱，放弃了以色列来到纽约，最终还是跳向了水中。导演用时空交错的手法表现公寓里那段的离别，年迈的雅各布依靠着门楣咆哮着“不要走”，年迈的艾蕾妮只是吻了他一下却义无反顾地选择离开，这发生在二十多年前，而对于雅各布，每一刻都不曾忘却。两段爱情都超越了爱情本身，触及到的是人生，也是主题里的“希望之翼”。第二条主线是现实里的小艾蕾妮的流浪，对于绝望中的救赎。情节处理上也相对简约，最后是老艾蕾妮拉住了小艾蕾妮的手，一边在重复着“我想死、我想死”，一边只是紧紧地抱着她。又是一个时空交错的手法，两个人的人生轨迹，实则是紧密重合着的，经历过政治迫害的老艾蕾妮势必有绝望的时刻，小艾蕾妮也注定有一场坎坷的路途，省去很多胶片，却又让观众意犹未尽。
对于情感的控制也依旧完美，从没有煽情的画面，只是用最朴素的镜头来展示人生，唯一一次带有渲染气氛的是艾蕾妮母子相会的那一段，浓雾里，一个缓慢的旋转镜头，道尽一切。
希望之翼，我们总是伸出手，努力地去触及它，片尾斯拜罗斯牵着小艾蕾妮的手向前奔跑，背景依旧是苍白的浓雾，却多少透出了温暖。Nothing ended, Nothing ever ends. 连带着，也带出了下一部的主题：eternal return。安哲罗普洛斯，我们还能看你多少部电影。

《时光之尘》承袭安哲一贯的创作主题，希腊人终其一生的漂泊，但这次显然表现出了更宏大的野心。这一次安哲改变了以往的叙述结构，通过十九世纪五十年代与十九世纪九十年代两个时代背景下三代人的生活史来表现希腊人像是受了诅咒一般的漂泊宿命。下面将把安哲在《时光之尘》中的叙事手段与以往惯用的叙事手段进行比照，分析《时光之尘》的成功与失败之处。 在构图方式上，安哲提纯简化场景，以干净的大色块作为背景，以形成一种沉郁，寂寥的悲剧性诗意，一直是安哲的特色。但此次《时光之尘》中，安哲放弃了以往的构图方式，画面中出现了更多的元素，更多未经提纯的小色块，后景杂乱繁多的道具。这种构图方式丝毫不见以往安哲的痕迹，但结合双时空的叙事来看待构图方式的转变。其实安哲在描绘五十年代的时空的画面中，依然遵循以往的构图原则。而这种纪实性的构图则大量运用在对九十年代社会的勾勒中。并且在场景选择的倾向性中，五十年代的场景依然选择那些破败的景象；而九十年代的场景则更注重那个物理现实的还原，体现了导演叙事倾向的转变。 另外，从反映时代精神状态的角度来看，从拍摄破败的建筑反映希腊人残破的精神状态到允许拥挤杂乱构图方式的存在，其实是表现希腊人的精神的残缺也随着时代的发展产生了变革，由全然的萧条与残破转变为美丽外壳之下的混乱。当然，考虑到安哲以往的影片中就有理想化提纯的倾向性，所以这样的变化并不真切反映物质现实中的变化，而是安哲对世界观察方式的改变，也许是安哲洞察到希腊人越来越习惯于用华美的表象来掩饰内里残缺的倾向性，从而产生了这样的变化。 不过空间处理仍然需要符合人物，在这样的尝试中，安哲过分追求宏大精神风貌的可视化，与物质现实的复原而忽略了空间对个体心理状态的作用。《时光之尘》的场景处理只是寡淡地交代了宏大背景、人物职业、与性格的倾向性，而并没有真正地与那个当下空间中的人发生关系，这样的处理远远不如安哲以往的影片。这里以雾中风景为例，大雾大雨的路面直抵人物当下的内心真实，服务于情绪的渲染，把观众紧紧地包裹进影片的情绪之中。而《时光之尘》中对儿子家中场景的刻画，贴满电影海报的墙壁，出现在房间各个角落的衣物，除了还原其导演身份的真实，生活状态的混乱以外，几乎没有情绪渲染的张力。 在剧作上，安哲放弃了以往的情绪结构，两条时空的情绪不断地互相消解，营造出一种间离效果。虽然这样的处理手法也许有他独特的表意目的，但就个人的观感以及个人对艺术的认知而言，这是一次失败的尝试。亚里士多德在《诗学》中是如此定义悲剧的--------悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常命运的恐惧，由此使感情得到净化。安哲这种间离的处理，不断地把观众抛出影片的时空之中，无法让人在影片中移情，也就无法与人物建立认同，与人物的处境共感。这种破坏不仅仅导致情绪节奏的断裂，在叙事上也零碎不看。过多没有背景的人物出场，使得观众不得不分出精力理清节奏，不仅导致观众无法进入情绪，更阻碍了观众深入地思考导演想要传递的时代反思与哲学思考，完全与导演的意图相悖。 在时空的处理上，安哲的处理也有断裂的倾向。不同于以往的处理方式，在一个镜头内完成两个时空的变幻，片中两个时空的转变多使用直接硬切的手法。虽然有表现希腊文化断裂的意图，但是这样的处理方式抹去了安哲独特性之余，也彻底切断了影片的节奏，与其说是悲剧性的断裂，倒不如说是从一开始就全然不相干，两者在情绪烈度上是有着天壤之别的。 但年轻的伊莲妮与年老的施皮洛斯的相遇却是片中唯一有效的创新，这一场相遇意味着安哲对同一时空内兼有过去现在未来的时间观念有了进一步的呈现。三时空的并列不再围绕单一人物的视点展开，而是自由地发生在每一个人物所处的时空之中，这样的尝试使得安哲的这一套时间哲学真正落实到每一个人物身上，增加了这套时间哲学的可视性，也使得时空变得更加微妙神秘，让人更加坚信在这种似有若无的感知之中，三个世界正同时运转着。 作为希腊三部曲的第二部，安哲延续了对希腊精神以及希腊人命运的刻画，并且试图冲破以往创作的模式，开辟出新的篇章，但是努力终究没能得到成功，由此可见，一个成熟的导演正如同一个成熟的诗人，他用一套自己熟悉的语汇，在一个永恒的主题之内无尽地变奏。

讲真在我看来是一部比较糟糕的电影。无论是矢志不渝的爱情，家国羁旅之情，时光流逝里百年孤独的宿命感，爱而不得的痛苦，母子间的情感纽带，夫妻父女关系的破裂与重组，统统刻画地很差劲。情感弧光铺得很广，但都很粗糙，几乎没有几处细腻动人之处，镜头语言或许高明且美，然而却是没有灵魂的空洞。有几处情感爆发甚至于尴尬而反智。尤其是有轨电车里的那场决定所有人命运的情欲戏，这个设定实在离谱。男人穿过重重关卡越过半个西伯利亚来秘密转移女友到安全之地，这么紧迫的情形下，两个人不但不赶紧离开，一定要在公领域（电车）趁着夜间无人打一炮再说。就算是情之所至，但是这种呈现方式也实在太糟糕。诸如此类令人不解的情感爆发还有儿子强吻前期，小女孩企图跳楼，都显得做作轻浮，于整部影片的情感表达无益。还有三位老人纠缠一生的爱恋，人设都get到了，但是我始终感觉不到爱，总觉得虚假不实，完全没有感受到任何强大的宿命之爱的冲击之力。相比之下同样以战争年代的“父母爱情”为主题的《冷战》就好的太多太多了。

以詩畫交疊的緩慢鏡頭見稱的電影大師安哲羅普洛斯，生命卻諷刺地終結在高速的摩托車撞擊中。他透過影象向世人呈現的另一個希臘，則穿越危機，跨進永恆的人文世界。


如果我踏向另一方的邊界，我的一生將會有著怎麼樣的變化？——當我在一九九九年於馬其頓與科索沃接壤的邊境採訪時，一位前來戰火之地尋親的德籍阿爾巴尼亞裔人這樣問。我有點愕然，這不正是安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos)的「巴爾幹半島三部曲」某個情節嗎？

命運巧妙安排了我在安氏出事前一個月（安氏於一月二十三日遇上交通意外喪生，終年七十六歲），與他在雅典相遇。我告訴了他這個邊境的故事。同時，我也坦白向他說，他的電影啟發我展開一場永無止盡的採訪之旅，也是一趟不斷尋覓的生命旅程，並從巴爾幹半島開始。穿越戰亂、專政、佔領、漂泊、流徙、生離與死別，並跨過一重又一重的邊境，然後問：甚麼時候才可以回家？但歸鄉後卻又重新出走。

在這裏，我不禁再問，甚麼是邊界？除了地理的邊界，還有意識形態的邊界、心靈的邊界、愛情、友情、親情、一切的邊界。就像安氏「巴爾幹半島三部曲」中的《鸛鳥踟躕》，希臘與土耳其邊界之間的兩岸聯親卻只能隔水相望，河水滔滔，偶爾傳來槍響，還有軍車與軍人的影子。只能靜默舉行的婚禮在緩慢的鏡頭裏流瀉出一抹悲情，天地悠悠，以萬物為芻狗。

此時，我又想到在《永恒與一天》(Eternity and a Day)中，阿爾巴尼亞邊境鐵絲網上懸掛著的人，在現實與超現實的交錯下，蒼生受盡政治的作弄，令人無語。還有，那好幾個騎著自行車的色雨衣客，多次在安氏的電影中出現，似乎與劇情無關，但又如貝多芬的命運交響曲，總是預示著某些事情的發生。

或許，根本就沒有人可以預示甚麼，也沒有人可以指示甚麼。還記得《霧中風景》裏，工人們從海中撈起的巨大手掌嗎？原本指引方向的手指也斷裂了。究竟這隻手掌屬於誰人？這不得不使人聯想到《尤里西斯生命之旅》(Ulysess' Gaze)，已肢解的列寧雕像在船上不知會被運向何方，理想世界遙不可及。在紛擾的歷史、殘酷的政治下，剩下一個又一個的個體，在安氏的長鏡頭下踽踽而行，亦詩亦畫，悲喜交纏，當中有古希臘神話式的意象。事實上，安氏被喻為當代希臘的荷馬。

安哲羅普洛斯的眼神銳利深邃，他凝望著我，聆聽我講述他的作品，本來木無表情的臉上，逐漸綻放一點笑容，終於開口回應我，說：「巴爾幹半島的悲劇一直纏繞著我這一代希臘人。」我情不自禁哼起他的電影配樂師Eleni Karaindrou有如天籟的音樂，他滿臉高興，拍一拍我的肩膊，一切盡在不言中，正如他的電影。

在希臘，當我提起安哲羅普洛斯，年輕的希臘人便會奇怪地問我：「你怎能忍受他的緩慢節拍？」他們說，希臘人對安氏仍然尊敬，他依舊享有盛譽，但他們認為他的電影已有點過時，而希臘的年輕影評人、媒體不時對他批評一番，表現得不友善。難怪他得知我是記者時，似有保留。及後大家的距離拉近，他才好奇問我，為何來到希臘，特別是當天晚上的文人聚會？

我表示，命運中似有呼喚。雅典市中心有一家書店酒吧，叫Crime and Art bar（罪惡藝術酒吧），名字奇怪。原來這書店酒吧承包了希臘知名作家彼祖斯．馬加尼斯（Petros Markaris）的所有作品，由於他擅長書寫罪惡，酒吧也因而得名。

彼祖斯也是安哲羅普洛斯的合作老夥伴，他們共同編寫和創作了多個電影劇本。十二月初，當我踏進「罪惡藝術酒吧」，準備參加彼祖斯的新書發布會派對，才發現安哲羅普洛斯也是座上客。

彼祖斯的新書觸及目前的希臘經濟危機，講述政客與有錢人犯罪心理學，這就是安氏未完成的新作《另一片海》(The Other Sea)的劇目藍本？

批評安氏電影過時是說不過去的，他的作品經常在過去與現在之間游走，呈現出遼闊的歷史、空間、時間與生命。從早期的《三六年歲月》到遺作《另一片海》，再從獨裁到民主，但政治換湯不換藥，一樣滋生貪瀆行賄與謊言欺詐。他說，在這個時代，甚麼歐債和危機都不是最大的問題，歸根到底，最大的問題乃是人心價值的失落。

安氏希望通過電影，重拾這些失落的價值。而他的電影，再不僅是電影，也是哲學與詩歌。從與他相遇，到與他道別，令我這一次希臘之旅，在他的帶領下跨越了生死邊界。正如他生前曾改寫艾略特的詩句：「每一次在一團模糊的感覺中開始新的冒險，向無法言說的事物發動襲擊，去尋找那已經失去的東西，一旦找到又重新失去，循環往復……結束，就是我的開始。」

除了債務與混帳的政治外，電影大師安哲羅普洛斯的希臘，是人文的希臘，也是我們共同追求的人文的世界。■

刚开始加载错了字幕，是什么计算机课程的东西，却有了奇艺的错位感，竟然意外觉得很合适。 也许，这就是突然乍现的灵感，以后也可以在电影开头设置和电影有一点关系但关系一定不大的字幕。 “一切永不结束”，第一个长镜头并没什么新意。 第二个镜头是一个侧拉，熟悉的提琴配乐再次出现，镜头意外地很短，我决定暂停记录。 第三个镜头很怪，人物的景别很小小的不像安哲的电影。 镜头2与镜头3在分别延续，镜头2的延续有配乐，镜头3则无，仿佛像是安哲在和别人的合拍片一样，两种体验在交错。 火车上的车窗作为镜子的意象出现，主人公逐渐被拉到大特写，别人对他讲述任务机密，他开始不断背诵要诀。 我觉得可以只看安哲的片子，就足够学到以后我要用的。 斯大林检阅，安哲也将过去的纪录片拿出来放，表明自己的立场，妓高一筹，放的是影中影，拉出观众。 当镜头拉到室外，雪地里奔跑的人们，突然又像是安哲的电影了。 人群这个意象无比重要，如果能在处女作中使用就了不起。 他一直在讲爱情，他的爱情总分不开历史，像是爱情史诗。 人物张嘴，却没有声音，声音被旁边演奏的管弦乐团掩盖掉了，全是高级手法，影片令人十分宁静。 正当一头雾水之时，镜头三中的人物一语道破天机，原来，他在创作镜头二中的人物，或者说，他试图重现电影中呈现出的历史，“那两个人跳舞时”已有伏笔，之前提过跳舞，威廉达福念出了镜头二中人物的名字 无声的电话，无助的呐喊，为了曾经的历史人物，近乎魔怔。 这有点像《改编剧本》啊，是更为自然的元叙事 三个时间段，现在，50年代，间谍的年代 剧情峰回路转……此艾蕾妮非彼艾蕾妮，他说的是他女儿 随着火车而去颤抖的手，隔离墙边散落天空的信。 这是安哲电影总是吸引我的原因，旁白与镜头可以化合出一种神圣的时刻，仿佛在影像中窥到了上帝。 《第五屠宰场》式剪辑，一个人逃跑，换年代，换空间，另一个人被抓住 跳舞的场景多像《鲸鱼马戏团》啊。 “你对以色列魂牵梦绕，但那是你的归途，不是我的，不管我们发生了什么，我是别人的女人。” “雅各布，你不开心么，你渴望回到故乡，走吧。” 跳舞的时候，你吻着她的唇，她想的却是别的男人。 连餐厅的墙上都是《卡萨布兰卡》。 三人见面的时候，我觉得这部片子把我想拍的都拍了。 “只要我没死，就不会忘记你” 揭示真相，总用背影与第三人得喊声。 每个人都在念着自己过去的台词 最后20分钟，安哲的节奏罕见地出现了问题

又是一个命运多舛的女人，但这次是过去与现在影像交替着演绎。一个老人在越过苏联边境时停步不前，坐在皮箱上，说出了《哭泣的草原》开篇斯皮罗带领流亡者所说的话，祖先生在草原，我们不能背叛，分崩离析的人类还是希望能够回到自己的家乡，不要再有漂泊，不要再被放逐了。列维在30年后才喊出不想让艾莲尼离开自己的心声，1974年时只能默默的注视着她的离开。斯皮罗与艾莲尼在酒吧门口，这多年后的一次拥抱，将时间与空间重合。三个人通过回忆，解开了他们各自的心结，列维和着欢快的音乐疯狂的起舞，他是孤单的无牵无挂的，整部片子是要讲述这个风烛残年的老人启程即是终点，受尽苦难、得不到爱的人。虽然艾莲尼最后也逝去，但小孙女和爷爷奔跑在雪中，预示着未来的希望，这并不是一个悲观的故事。人类在时间的长河中只是灰尘，只是在讲很普通的故事，很微不足道的故事，是在物换星移的时空里不足为奇的小事，但也是最真实的。