小城之春

#中国美学基本问题研究课程作业

-------------------------------02.SEPT.2020

一、序言

王国维在《人间词话》中率先使用“有我之境”与“无我之境”的概念描述主客体之间的关系。“有我之境”主要指涉创作者将自我主观意识转移至客观对象，通过对客观对象的表现来展现创作者无节制的自我意识。而“无我之境”是一种相对于“有我之境”的意识表达概念，主要是指创作者的自我意识被搁置于所观察的客观对象之下，客观对象的主体性优先于创作者的自我意识，通过旁观或静观在客观对象自身呈现的存在规律中寄托创作者自身的情感表达。纵观近百年中国电影史，中国传统美学思想深刻德影响与滋养着中国电影人的创作和中国电影的形态同发展，中国传统美学思想与中国传统文化历史与中国电影之间蕴藏着内在深层的关联。费穆导演1949年作品《小城之春》正是这种良性影响下极具东方韵味的电影。

以费穆导演作品《小城之春》为例。

二、“春之无我”——从镜头语言、故事情节与表达主题的角度

《小城之春》被誉为中国诗化电影的代表之作，同时也被称为中国现代电影的先驱。在《小城之春》中，费穆导演通过镜头语言、故事情节与表达主题等几个方面，以电影的表现方式展现出“一切景语皆情语”的具有独特中国美学气质的节制的含蓄的美感。

（一）“我”在镜头语言中的“不在场”

克拉考尔与安德烈·巴赞是电影史上最早提出长镜头概念和理论的电影理论家。长镜头段落在影片中往往承担了在一定时间内的呈现整体时空统一的表意功能。而在东方追求意境的文化背景下，长镜头的呈现效果与其表意功能都有不同于西方语境中的表现。带有东方美学意味的长镜头常以摄影机静止的状态完成一个拍摄持续时间较长的镜头段落。而东方式长镜头与西方式长镜头的区别主要在于对长镜头的卷轴式运用。

费穆导演曾提到，“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏作了一个大胆和狂妄的尝试。”[1]在电影《小城之春》中，这个“大胆和狂妄的尝试”表现出一种极具中国传统美学意蕴的质感，即在平面的卷轴式的物理空间铺展中表现人物情感与关系的表现意境的心理空间，且较少利用由景深带出的画面纵深空间。这样的横移长镜头设计，将中国水墨山水画的概念通过影像的方式表现，在平面中建构起无形的意境，并且很好地“传达古老中国的灰色情绪”，达成了费穆导演的最初意图。

以片中“戴秀在戴礼言房间为章志忱唱歌”一段长镜头为例。这个镜头以一个极富景深的三角构图（如图 1）开始，戴秀在画面正中但是景深处，相对专心地对着志忱唱歌；志忱于画面右后的景深处，他听戴秀唱歌并时不时偷望前景中的玉纹，和专心的戴秀形成对比；为丈夫戴礼言准备药品的玉纹居画面左前，镜头焦点落于演员沉默木然的面部表情，清晰表现了此时三人各自的状态。

接着镜头随着玉纹的动作左移，画面落在坐在床上准备吃药的礼言和服侍用药的玉纹的两人场景，礼言在小妹戴秀的歌声中眼神温柔地望向玉纹，而玉纹无回应；且在礼言收回目光低头服药的当口，玉纹视线左转向画面的右侧（如图 2），随即又恢复到低眉敛目的状态。在此处摄影机并没有随着玉纹的动作移动，画面也没有做剪辑，而是选择让观众完整地看到玉纹心不在焉的全部过程，以直接传达玉纹当时摇摆不定的心理状态。

镜头又一次跟随玉纹的动作缓缓回撤，回到“玉纹-戴秀-志忱”的三角构图（如图 3），但这一次镜头的焦点是在景深处的戴秀和志忱，玉纹只留下一个模糊的背影，观众甚至无法有效观察到她的面部表情。

但志忱的视线方向、玉纹遮掩性的擦拭动作和戴秀企图引起志忱注意的举动都引导了观众对于人物关系的猜测。镜头不再以玉纹的动作为移动理由，向右摇移使玉纹出框，画面中只有仍希望引起志忱注意的戴秀和已经完全转向画面外玉纹方向的志忱（如图 4）。

镜头没有多做停留，而是又一次向左平移带出许久没有出现在画框内的礼言。礼言起身走向戴秀与志忱所在的位置，镜头跟着礼言再次向右侧移动，并且清楚展现出志忱被老友阻挡视线后的心虚表情（如图 5）。

此时，因为画框的阻挡，观众无法通过观察直接得知被阻挡视线后玉纹的表情，摄影机又一次向左侧摇动捕捉玉纹的动作（如图 6）。

玉纹起身整理床铺的公式动作使她始终背对着摄影机，观众还是没能直接观察到她脸上的细微表情。最后镜头摇回到右侧“戴秀-志忱-礼言”的三人镜头（如图 7），戴秀的歌声落下，志忱仍然若有所思又立刻被礼言的掌声惊醒跟上了戴氏兄妹的对话节奏。

在这个完全由摄影机的左右摇移构成的长镜头段落里，礼言的房间成为具体物理空间的载体犹如一幅长卷画。费穆导演收敛起摄影机的存在感，以“散点透视”这种中国传统山水画的常用技法默不作声地展现观察视线的落点，通过若有似无的视线交错和来回游移的人物走位使得画面中四个人物之间的微妙关系得到全景式展现，时间与空间都没有被蒙太奇直接阻断也没有被蒙太奇重新缝合，镜头运动达到对客体对象存在的真实性和原生态描绘，至此费穆导演利用电影的镜头语言实现了一种“无我”意境的构建。

（二）“我”在故事情节中的“不可见”

罗伯特·麦基在《故事》中总结出三种故事情节结构：大情节、小情节和反情节。[2]电影《小城之春》的故事正体现了小情节故事的魅力所在。

电影《小城之春》的故事主要讲述了周玉纹过去因世事不得已分开的恋人章志忱不仅是现任丈夫戴礼言的旧时好友，而且不请自来突然上门拜访。经过简单的交谈，周玉纹与章志忱发现对方都没有因为分手而消磨了彼此之间的感情；同时，戴礼言的小妹戴秀对志忱表现出浓厚的兴趣。在几天的相处中，玉纹与志忱时时挣扎于自己的内心欲望和外界的道德约束之间，但最终，他们选择牺牲自我情感的需求，一切归于原位。

从成片可以看出费穆导演于剧作方面将这个小城故事本可能呈现出的强烈的戏剧性尽力消减，把冲突与情节的进展压缩建立于人物的内心活动，通过对人物情感冲突的充分把握来拓展情节。这与麦基在《故事》中对小情节故事的冲突和主人公性格描述是类似的，即在小情节故事中，主人公往往表现出相对消极被动或静止的性格与状态，当追求内心欲望时主人公也与自身性格的方方面面发生着冲突；即使在面对与家庭、社会和环境等外部世界所存在的强烈的外在冲突时，小情节故事的重点依然会集结于主人公与自己思想情感的有意或无意的角斗中。[3]这种主客观视角的融合所创造出的特殊的意境美与中国传统美学中以虚实结合的方法营造出的美感有一种异曲同工之妙。

在故事情节的处理上，费穆导演不单采取了去戏剧性的故事表现手法，还摈弃了对悬念的设置，通过故事的静态与实写表现故事的动态与虚写，以客观的近乎于无动于衷的旁观者姿态，求得一种对真实生活状态的展现，从而表现出创作者在叙事中的“无我”境界。例如，礼言自杀的故事桥段。在大情节故事中，这场悬念与悲剧性并存的戏或许会成为一场重头戏。如果把“礼言自杀”这样的情节安排在某个情绪相对欢快的场景中，以乐景写哀情，同《红楼梦》中“黛玉焚稿”的片段一样将带来更强烈的戏剧冲突和更浓烈的情感冲击。并且，礼言自杀的后果也将成为故事中一个重要的悬念。但在《小城之春》中，费穆导演将这个情节放置在了玉纹与志忱已做好了牺牲自我感情的决定之后，并且也早早通过玉纹的自述告知了观众礼言自杀的不可能成功——礼言的安眠药被志忱替换成了维他命。

消解了戏剧性与悬念感的故事情节处理手法看似削弱了故事整体的情绪高潮力量，但从实际效果来说，是做出了更细腻深刻的人物心理剖析。与此同时，这样的故事情节也将创作者的直接意图后置于“虚假的”真实生活情境，将自我隐藏完成了在故事情节上的“无我”表达。另外，在一定程度上，如此相对静止的情节从侧面表现出费穆导演为表达“古老中国的灰色情绪”与当时中国主流电影在故事情节上所作出的不同之处。

（三）“我”在主题表达中的“不存在”

20世纪40年代的中国还未完全摆脱战争的残影，但中国电影艺术的发展没有停下，在经历过一段长时间的延亘之后，于40年代末期迎来了一个主题相对厚重的成熟时期。中国电影人同人民、同民族一起经受了困苦与磨练，并且将对中国社会过去和当下的观察与分析嵌入创作中，带来了一批把个人历史命运与整个历史事件和时代背景紧密结合的，具有史诗性宏伟气魄的中国电影作品。通过这些作品，中国电影人反映出时代和历史的真实。

在这样倾向于宏大叙事的主流创作环境下，《小城之春》摒除了直接描述社会面貌与时代风气的历史主题后所表达的主题显得格格不入，甚至似乎是“不合时宜”。如上文所述，《小城之春》描写的只是一段小家庭中几个人的情感波澜，这使得电影在当时上映后受到了不少批评。然而，从中国电影史的角度来看，《小城之春》占据了非常重要且突出的艺术地位。[4]因为这部电影不但代表了作为导演的费穆艺术创作的高峰，也代表了近代中国电影在人物心理刻画和民族风格探索所取得的成就。

从上文对电影的镜头语言和故事情节的分析中，可以看出费穆导演通过饱含中国传统美学的电影艺术手段展现了中国普通民众真实生活的侧面和中国知识分子在个人情感上的操守，在主题表达上做出了极度的隐忍和克制。费穆导演将对个性人格与道德规范的人性情理关系的探索作为《小城之春》表现的主题核心内容，为此他在电影中提供了一个可以被理解的情境，并于这种情景中搜寻情感与道德的统一。在《小城之春》中这种关系的统一经玉纹道德人格的完成得以实现，是某种最终达成的心理解脱与释放，同时对此种关系的理解也体现出具有代表性的多重的独特的民族心理状态。

费穆导演在剖析人物深层且复杂的心理活动时，尤其注意淡化由阶层关系带来的犹疑和纠结，无论人物在感情的交叉点上表现出热烈的激情还是痛苦的绝望都没有超出人物本身性格所可能引出的言行举止。创作者将自己的个人表达与主观意志压制于故事之下、电影作品之下，通过隐藏自我的方式以达到一种相对中和的无道德审判的立场，进而完成在主题表达上的“无我之境”。

结语

费穆导演曾表示，自己拍电影是为了表达自己的思想感情，从创作中得到满足。[5]《小城之春》显露出费穆导演在艺术情趣方面的追求是一种符合中华民族雅文化的审美意识，在艺术形式上的追求是能够承接这种审美意识的表现手法，这两种追求的最终目的则是为了达成对中华民族的社会心理与道德心理的影像描摹；同时，这两种艺术追求也集中体现了中国传统美学对于“无我之境”的追求。电影在镜头语言、故事情节和主题表达等方面的到位，使得“一切景语皆情语”这一概念得以直观可感的视听语言表现，成功将中国传统美学中虚实相生的写意的意境美化为别具中华民族特色的电影风格，写就了一首让人难以忘怀的银幕抒情诗。

[1]黄爱玲.诗人导演费穆[M].复旦大学出版社:上海,2015:73-74.

[2]罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].天津人民出版社:天津.2014.42-46

[3]罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].天津人民出版社:天津.2014.47-49

[4]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].中国广播电视出版社:北京,1995:79-83

[5]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].中国广播电视出版社:北京,1995:80

好像若干年前看过VCD版本，但已经不记得了，看第二遍就是在不记得的路上又走了一遍。好像比若干年前能看懂这本电影，能看出它的好来了。

最令我佩服的是全片的旁白，非常出人意料，中国电影还从未有过这样的尝试，完全是叙事学的高明手段。我想起格里耶的名篇《嫉妒》，也是通过剧中人的视角，而又凌驾于人物之上。就像一个人既是法官，又是审判对象，他（她）看自己和旁人皆是双重视角。粗看在情理之中，细想就会觉得不妥，这个旁白的力量太强大了，她又不是上帝。但这种不妥丝毫没有露出来，至少不会让观众觉着。叙事技巧确实高超。

二是此片欲说还休的古典境界，在电影里十分难得，稍微一出格就成了普通逻辑，或是杀夫案，或是情人远走高飞。在不堪的尽头悬崖勒马，还原人间的常态，片尾似乎是人性的升华，很有些志存高远，好风凭借力的来年洒脱。

三是演员的选角，都能套在人物里，而没有演戏的痕迹，也没有明星的派头相。如此精炼的人物，简陋的布景，细淡的情节，却造就了中国电影史上的一等佳片。像嚼橄榄一样，我还只是佩服，还未由衷喜爱，所以，还是值得若干年后看第三遍的。

最近看了点东西，好像能够反对之前自己的想法。

小城首先是战争中被摧毁的断壁残垣。断壁残垣确乎作为中国古典意象，提供着纵深的、风蚀般缓慢的历史感。但新的因素也蕴含在其中。如空袭平民城市在西班牙格尔尼卡首次成为现代景观，“小城”被进行了一种人为的舶来的强暴的“突袭”，与古典意义迥然不同。这种突袭又是与医生的突然进入是同构的。隐藏于一种极具古典风格的“古难全”后的，是西医、安眠药与维C，是现代意味的女性主体性的解放和对于自由关系的反思。

在这两个意义上，“小城之春”并不是春夏秋冬轮回之春，并不是两千年超稳定结构的复现，而是废墟上的柳叶、少妇冲破玻璃的拳头、满满一旬怀思的尘埃落定。我此前厌恶医生出走的软弱、矛盾的悬而未决，就在于对这种轮回感的误解。

矛盾绝非悬而未决。一个不恰当的比喻是《夜以继日》，最后伏在丈夫身上痛哭的玉纹，一定已经是从麦的车上走出来道别的朝子。在这个意义上，小城之春不是医生所带来的红杏之春，而是玉纹突破自身桎梏在影片结末才迎来的春天。医生在十年前的隐没如同此次的隐没，表面上是未有始料的未知数，却始终只是剪纸戏影一样的意象，在重量只由她自己决定。

那么历史呢？虽然认为更偏向女性特点的个人的梦呓般的非线性叙事在某种程度上是对男权大历史话语的反抗，不把影片放在大历史之中我真的会狠快乐，但是第一次看完这个电影之后真的有种毁灭性的失落感，还是需要给自己一小个交代：如同当下对超稳定结构的批评，小城含蓄的生机也正隐含在又一轮的历史周期之中。

（被我一直忽略的是丈夫的线索。实际上他的主体性也有强烈的喷薄，即使大褂、肺病之类象征意义太明显，但一定有可以讨论之处。

第10届#法罗岛电影节#主竞赛单元第11个放映日为大家带来闭幕片《小城之春》，下面为大家带来前线小城普通居民的在绝望和希望中徘徊不定的评价了！

Berger：

每次看都要叹服！

我们敏熙：

“不要走。” “谢谢你。”

米米：

费穆这个题材在当时应该比较大胆，有些东西是关不住的······

果树：

叹为神作，尤爱全片呈现的浓浓文学感，我的华语影史最佳没有之一。

法罗岛岛主：

墙内开花墙外香的典型，不道德的情愫多半陨灭于礼教，现在离婚和买菜一样方便，不爱了就拜拜。

Harper Yug：

小城之春是残破的，无是一处都是断壁残垣；小城之春是沉闷的，四处都如幽洞一般死寂; 小城之春是短暂的，多年沉情就如昙花一现; 小城之春是生机的，登高望远再次深情凝望。

野凡：

用断井颓垣与堕废的城墙作意象，用芬芳的兰花和精巧的盆景作比较。人物之间明目张胆的瘙痒，却又矛盾而克制。费穆无疑在人物情绪的把控上功力深厚，让观众也跟着一起瘙痒了起来。

淋酒：

到底还是期望太高了，带来了很多失望，不过拍的确实很讲究，将时代赋予的压抑感与冲突感表现的很好，但也可以看到那时候的表演与一些电影理念，还处于非常原始的状态，至于排进视与听250，我觉得外国人听不出这台词有多别扭也有加成吧哈哈哈。

kc512：

群戏放在现在看都是教科书级别的，镜头横移所分隔出来的空间，和这座小城相互乎应把角色围困。结尾竟有小冿的味道，如《早秋》里所言：「期望突如期来的幸福是是可笑的想法，幸福是要自己去创造的。」，结尾也许未如期望，但海阔天空，祈许下个春天会更好。

Bob Chow：

社会的缩影，未知的病也是一种心病，希望和欲望的压抑，并在纠葛中激发。意识流和游走的镜头，摆动的蜡烛。城头上为何如此魅力，既是眺望，也是逃避。断壁残垣中的选择和自我怀疑，是一代人的被摧毁和尝试重构的过程。安眠药和酒，竟然隐隐约约闻到了沪上的灯火式微，个像组合成群像，然后无意识地放大，极为有力。

飞檐：

残忍与美好，共存于理解之中。废墟之上小院之中，各怀心事，却一同思考着心照不宣的人事。全片没有回避封建礼教在情感剥夺上的野蛮性，但却在四人的关系错位里，流动着脉脉的温情。太美，美于空镜里家装细节的用心，美于人性最终回归到质朴真挚的流露，美于在限定空间里，彼此的隐忍与割舍成全了一种永恒性，而这样的永恒性，却也永远暗含着残忍。

Pincent：

一部伟大的世界电影，切点和空间都足够小，情感足够具有共通性，在它身上看到了成濑巳喜男、《去年在马里昂巴德》或是王家卫的影子，它又全然抛开了地域性，只存在一个家庭往事的受挫、破败与重访，它与战争废墟的被毁坏与重建是同构的。小城是困住人的废墟，而女主之所以那么喜欢城门口上，因为她只在那里才自以为能看到未来生活的希望，洞口里能吹进来一点风。相信旁白和人物表演的木讷感是舞台剧化的，在絮絮叨叨中，在欲说还休中，隐忍的情感在其中暗流。

子夜无人：

我一直相信国人在书写忧郁这件事上应当是具有天赋的，尽管隔着久远的时间，处处都是局限，但电影的主题却相当超前：生活是如此没有希望，灰心到翻来覆去寻求一个支点。 一边行走在荒原戈壁，一边渴望着繁花盛开；许诺着所有的言不由衷，最后兑现的却是没有斤两的一腔情肠。寂寞、孤独都很容易就成为一种习惯，习惯到了最深刻的境地，是你以为一生也就应该如此衰竭下去，但打破你固守的乘虚而入却只是一瞬间的事情。 人心私情如同春意偷渡，来得比一阵风更轻快、更无知觉，已经枯死的心涧上重新泛起微澜，天长日久的缟素重新投入鲜艳的妆奁，明明相敬如宾形成一种默契的人开始恳求你留出这一个夜晚来耳鬓厮磨，对影成三人的最后只有彼此皆无眠。好的电影就该是如此，连杂声和噪点都是美的。

#FIFF10#DAY11的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。

费穆的《小城之春》与众多同时期的影片最不同的是，影片所带有的意识形态色彩较淡。在《一江春水向东流》等众多表现战乱后社会生活的电影中显得格格不入，于是到了80年代才渐渐被大众所看到，如今这部电影更已经成为中国电影界公认的经典性作品。下面就来看看其体现的电影特色。


一．意境的营造

影片名叫《小城之春》，本应是一幅叫人遐想联翩的春意盎然的美丽图画，但是作品的内容却是令人伤感之作。这伤感不单单靠故事，靠语言，更要依仗场景的营造来表现。

费穆在这一点上有着惊人的创造力和洞悉力，他所采用的众多景象，无论是自然的抑或社会的，都隐含着一股伤春之情。据编剧李天济所说，费穆是按苏东坡《蝶恋花·花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道，“花褪残红青杏小，子燕飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品。“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。 费穆说，“必须是使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”。此中“空气”，即为“氛围”。影片的开始，是一组广角镜头的长镜头。将这个衰败的小城盎然的春意显露出来，也暗暗反衬出人物内心的孤寂与落寞。而故事发生的主要场景——戴礼言的家，也是一片残垣断壁与蓬勃生机的交融。观完全片，经常令人感知那片茂盛的枝丫花草，带着满心的生的欲望，却只能徒然杂乱的生长，无人理睬，无人呵护。只有花草树木之间相互的纠葛，诉说同类的怜悯与无奈。这正好与主人公周玉纹相仿，年纪正是风韵十足之时，年轻貌美，却与丈夫戴礼言没有夫妻之实。她的美丽其实便是小城中花草孤芳自赏的写照。无人欣赏，于是整日游荡在残败的城墙之处，盼望有人欣赏，盼望有人关心。内心的苦闷与寂静，其实是如同花草一般，无人可诉，也无从说起。而戴礼言何尝不是如此，按照影片看来，他应当是戴家的独子，却眼睁睁看着家产在战争中败落，只剩得残羹冷炙。奈何自己又无法振兴家族，于是终日郁郁寡欢，徘徊在自己的衰败花园中。在老黄寻找戴礼言的一场戏中，镜头随着上推透过破坏的墙壁，看到做在一片废墟中的戴礼言。这一推有着柳暗花明的意味，在这样一个没落的家庭，有着这样一个杂乱无章的后花园，主人公空对着衰败景象。既展现了人物无奈的内心，又在空间上加深了景深，使得二维画面上的纵深感加强。
二．视听语言的运用

电影是视听语言的艺术，不同于文学不同于音乐绘画，它是一种独特的艺术形式。而这种艺术形式的表现方式，即是视听语言。

然而费穆在这一点上似乎并没有更多倚重画面的功能，反而强调人物旁白在情节推动中的作用。周玉纹在片中的旁白之多令人乍舌，无论是开篇时内心空虚的自白，还是她与戴礼言不合后的心境，抑或是章志忱到来后她内心的疑问，都由她的旁白完成。个人认为这是有悖于视听语言的运用。画面的推拉摇移以及蒙太奇的剪切绝对可以构建一个具有逻辑性的完整段落，演员的种种表情与肢体语言对于情节的提示也有着莫大的作用。然而此片中大量女主人公内心的独白以及旁白的运用，个人认为破坏了导演极力营造的哀伤氛围。比如周玉纹在想章少爷是否是自己的初恋情人时，若去掉内心的台词，表情与动作其实已经提示了她内心的波澜。依靠语言说出自己内心的猜疑时，那种犹豫的美感在一定程度上就得到了破坏。再比如周玉纹与戴礼言争吵后的一场戏，周玉纹回到自己的房中时，“推开自己的房门”，“坐在自己的床上”，这些个人认为有些话实在是不说为好。

在音乐的运用上，本片堪称经典。在表现妹妹的活泼可爱时，跳跃的音乐随着房门的打开，随之出现了活蹦乱跳，满脸单纯笑容的妹妹。音乐更是随着她的步法以及动作展开，是典型的“米老鼠音效”。而在展现周玉纹与章志忱的关系时，音乐成为不可获缺的重要因素。在妹妹歌唱“可爱的一朵玫瑰花，赛过玛丽亚。那天我在山上打猎骑着马儿，正当你在山下歌唱婉转如云霞。歌声使我迷了路，我从山坡滚下。哎呀呀，你的歌声婉转如云霞。强壮的青年哈萨克，依万都达。今天晚上请你过河到我家，怀抱你的马儿带着你的冬不拉。等到月儿升上来，拨动你的琴弦。爱人呀，我俩相依歌唱在树下。”时，章志忱的眼光一直不曾离开周玉纹的身影。我们无从探究两人之前的恋情究竟如何，但从这首新疆情歌中，也许我们可以猜测当年两小无猜的两人青春忘我的相爱场面。当然，我们更是可以看到，章志忱在这多年以后，对周玉纹不变的念念不忘与满怀深情。在四人出游的一场戏中，妹妹唱起了《在那遥远的地方》。周玉纹与章志忱几乎是哭丧着脸听完这首歌，他们心中复杂的感情没有出口，但随着妹妹动人的歌声，和打动人心的歌词。影片通过声画同步很好的展现了两人满心的爱意和无处喷薄的淡淡忧愁。河水不断的向后流去，如同时间一般一去不复返。然而两人心中曾经的爱却并没有消逝，周玉纹死寂的内心更是被缓缓的流水滋润，复苏起来。只是如今重新相见的两人，一个已为人妻，一个是丈夫的好友。爱情，仍然冲不破伦理道德的束缚。当章志忱喝醉时，妹妹之前唱的那首新疆情歌再度从他嘴里溢出。他含情脉脉的拉着周玉纹的手，眼里无法熄灭的爱火和难以逾越的屏障。周玉纹此刻却只能低头神伤，她不想拒绝章志忱，那是违背她的本意的。然而现实又使她迈不出出轨的那一步。欲拒还迎之际，她内心的矛盾得到很好的体现，张力十足，不扭捏不夸张，丝丝动人，慑人心魄。

镜头的调度上，费穆的使用很有讲究。在展现人际关系时，通常使用中全景来表现人们之间的关系及感情。这样的好处是，在空间上可以看到说话者的心理地位，同时从人物表情中可探究深层内心。固定镜头的使用，淡漠而有力，静静诉说着动人而伤感的故事。在这一点上，个人认为他与小津安二郎的电影有着如出一辙的淡定与勇气。似乎是直面惨淡而无望的人生，又不时透露出一丝人暖人心的情感。构图是静默与安详的，甚至让人觉得可以看到时间的流逝。在四人场面多运用横移镜头来展示空间，似乎是打开了时间的卷轴。导演运用镜头规范人们的视点，同时又不动声色的展示四人之间微妙的关系。

段落之间的切换更多运用了叠化与影黑的手法，而没有采取生切的方法。这使得电影的连贯性得到了很好的保护，同时也升华了情感，展现了时间的跨度。在影黑的使用上，通常与两人之间的感情有关。章志忱一出场便是影黑后，似乎从一开始便预示着两人之间悲剧的爱情，像是导演从一开始就在引领观众对两人的关系产生凄凉的联想。甚至可以说，影黑在电影中的使用是对两人感情的哀悼。


三．古典主义的爱情

《小城之春》无论是从画面到构图，意境的营造，还是人物的内心，都带有古典主义的强大浪漫情怀。故事虽然是现实主义的题材，却带着浓重的悲悯情怀。它所表现的爱情并不激烈，只是一个拉手一个拥抱，两人之间的爱情却深入人心，令人惋惜不已。这爱情看似清淡，实则浓烈，千言万语浓缩为一句话或一个动作。可以说，是依靠了细节打动人心。周玉纹与章志忱在墙头上关于“随便你”的对话便是如此。当周玉纹问“真的么？”时，我想许多人都感到一种不动声色的强烈冲击。章志忱恐怕也是如此，所以才会无言的转过身去。纵然爱情仍然存在于两人心间，然而物是人非，到底自己还有没有勇气去追求这错过的爱情？影片的爱情就这样在寂静中展现着力与美，其悲痛是绵绵无绝期的，然而却并不歇斯底里。而影片中的人物也并不是没有追求爱情的勇气，而是更多的承担了秩序，规则以及责任。周玉纹最终没有离开并不相爱的丈夫，而是在城墙上指给他看章志忱离开的身影。那种心痛恐怕是无法言说的，然而大全景的镜头似乎又在提示我们，这心痛与哀伤在天际中不过是一阵过眼云烟。小城的春天来了又走，然而爱情的春天何时才会来到？


《小城之春》关于道德与伦理的讨论是如今看来仍然无法解决的难题，带着全人类的思考与困惑，费穆并没有把此片拍成道德论理的捍卫者，也没有讨论孰是孰非，而是带着文人的诗意与思辨，讲述了这样一个哀婉动人的故事。这也是影片不管是在国内还是在国际都被奉为经典的重要原因。

国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。

小城是如此地丰富，以至我们可以看出那个时代的气质，从头到尾，完整而伤感，平静却又是充满了折磨。小城又是如此地乏味，破旧的城墙，残败的古宅，多病的丈夫，老弱的仆人，五个人的狭小空间，满眼尽是些颓败的事物。

电影《小城之春》里未见雨天的镜头。但片中时时蕴涵着山雨欲来的气势。焦心的沉默和户外张扬的发泄形成鲜明对比。空气、内心潮湿了，地上、身上却是一片干燥。 　

这部电影是诗，是画，总让我们在回忆中怀念，在回忆中体味过去的美好。过去的人多好啊。