卖艺春秋

一个创造者，总希望自己的作品受到关注，得到认可，哪怕只是简单的“与人共享”。当然，如果愿望太过执着与迫切，那么，就得小心。因为在实现的过程中，随时可能牺牲“尊严”，甚至折损作品本身的质地。一切有可能背离初衷。最终，愿望实现了，作品面世，但人们看到的作品已经不是创造者最想呈现的那一个。 所以，想要保存一个“完全自我”的作品，如若创造者想原封不动保留创造的个性，那么，他必须远离拥有话语权的个人或团体，即使他们可以帮助他实现愿望。当然，这样做的结果也可想而知——先前的愿望落空，创造的作品长时间蒙受灰尘，他继续默默无闻，继续过他的穷光蛋生活。

影片《卖艺春秋》（又称《杂技之光》），是1950年费里尼联合Albert Lattuade联合执导的首部影片，作为新现实主义时期的导演，费里尼以助理导演或编剧的身份参与了多部新现实主义电影的制作，而在其自己指导的影片中，又产生了与传统新现实主义电影的背离。费里尼认为新现实主义更多的是一种道德说教，而并非一场运动，他也对新现实主义者所坚持的特定主题和拍摄技法感到不满，他主张导演应加强对影片素材及幻想和想象的作用的掌控，不要刻意区分想象和现实间的差别。在这部影片中，能看出费里尼电影风格的初步确立，对影片元素的执着迷恋以及人物心理从外界到主观态度的转变。

在费里尼早期作品中，塑造了一批独一无二的“非典型”的角色，导演并没有将角色置于传统的新现实主义的背景环境下，而是更多从角色经历外界因素作用到自身主观态度的转变，在人物扮演社会角色时，他是戴着“面具”的，而摘下“面具”，隐匿的个人品格就真实的显露出来。

本片中，费里尼向观众展现了杂技团世界，这在其后的作品中也不断出现，这一元素原本具备一定的错觉，角色在舞台上的光鲜与真实生活的平庸，不断揭露人物的真实面目。主角切科是一名外表光鲜，实则穷困的杂技演员；莉莉安娜是一名野心勃勃一心想做演员的女人，切科也因为她而背叛了自己的妻子。当切科在火车上第一次与莉莉安娜相遇，两人来到车厢连接处，这个私密的空间下，面对性感的莉莉安娜，切科摘下虚伪的面具，“行使着剧场导演的权利”，然而莉莉安娜的耳光使切科不得不收敛。这也奠定了切科在人物关系中的处境，过早的摘下“面具”使他一直处于被动的感情地位。

在切科一直为莉莉安娜实现演员梦的过程中，二人的情感纠缠也变得错综繁杂，切科深陷其中，莉莉安娜却在慢慢的抽离这段情感，在莉莉安娜转投另一位更有前途的制作人后，切科终于无法抑制内心的情感和本能的意识，为她付出那么多应该以同床共枕作为回报，然而莉莉安娜此也暴露了真实本性，使切科发现了莉莉安娜纯真面孔下的真实面目，而他也无法再继续扮演中年的花花公子的形象，他向她展露了内心真挚的情感，但她无法体会这种感情的深刻。她打了莉莉安娜一计耳光，朝思暮想的姑娘竟然答应了他，但这时切科选择了离开，也是只有这一次，切科抛开自我强加的社会角色的假面，遵照自我内心的情感，如果说真实的面孔是由人类天生的情感和本能的潜意识取决，那切科在感情面前无疑做了一回真正的自我。在离开莉莉安娜住所走上台阶的时候，背景音乐出现一片喝彩和掌声，随后背景出现一列电车，反复回看无法分辨声音的来源，这一手法虽然不符合逻辑但是却充满诗意情景，仿佛观众也为切科的行为喝彩。

可想而知，这段感情最终以失败收场，莉莉安娜还是跟随了更有前途的制片人而离开了切科，在结尾处，站台两端的列车，莉莉安娜和切科驶往不同的方向，莉莉安娜发现了切科并告知自己实现了梦想，而切科也追逐着列车讲述自己“可人”的成就，然而回到自己的车厢，他依旧是一个潦倒的杂耍艺人，在正常的生活轨道里，切科还是以其“原始”的面目扮演着，面对邻座的年轻姑娘，他依旧沉浸在自我定义的社会角色的假象中，他也继续迷失在错觉与现实的境遇之中。

二战后，朱丽叶塔一直担任广播剧和舞台剧演员，费里尼则靠编剧维生。那个年头编剧并不好赚，所以费除了为罗塞里尼工作，还为彼得罗·杰尔米（代表作《意大利式离婚》）和阿尔杯托·拉图阿达（《乔凡尼的犯罪》）写剧本，都是通过他的明星朋友法布里齐认识的。

费里尼和拉图阿达的第一次合作是《乔凡尼的犯罪》，导演对费的工作表示欣赏，给他一个构想让他实现，也就是后来的《无慈悲》，朱丽叶塔出演的第一部电影。费里尼夫妇和拉图阿达夫妇相处很好，拉图太太是意大利红星。

作为导演和编剧，大家都不满作品被制片大肆修剪，为了摆脱制片掌控，拉图阿达决定成立自己的制片公司，拉费里尼夫妇入伙。他们拍摄的第一部影片，同时也是最后一部影片是《杂技之光》（豆瓣名《卖艺春秋》）。费里尼未来的编剧老搭档费拉亚诺也参与了剧本制作。

由于费里尼对片子的贡献不限于编剧，拉图阿达建议合挂导演之名，对于这一慷慨举动费里尼知道这是他应得的。费里尼主要负责剧本，选角和排戏，拉图阿达则负责他最有经验的导演和调度。拉图喜欢按照计划精确执行，费里尼偏爱随性发挥，他们认为他们拍出了好的影片，但是没人去看。拉图阿达的投资比费多得多，所以损失也最大，因为当时的经济条件让费里尼没有资格亏损，所以费也算血本无归。

我对《杂技之光》里的人充满同情，因为他们都希望能成为艺人，我对每个有表演欲望的人都有一份关心。那个小团体里的人没有足够的本事，却梦想飞黄腾达。片里扮鹅的艺人就是一个象征，电影里的人在用心表演，正如我们用心拍片一样。我们以为自己有那样的艺术才能，实际不比他们强多少，落得血本无归。

《杂技之光》后，我已经有信心独当一面地拍片，但还没来临之前，我不知道那是种什么感觉，我期待那个时刻，它只出现在我的脑海中，但等到真要拍的时候，它又跑到我身体里了。开拍逼近，我一夜能醒来好几次，完全睡不着，食量也跟着增加。我觉得孤单，我变成要一个人负全责，无处可逃，不像之前做编剧做联合导演可以共同分责。我不能让信任我的人失望，不能让他们知道自己没有自信，连朱丽叶塔也不行，尽管在她面前，我完全没法掩饰自己的紧张。

《白酋长》开拍的第一天，我想到如果失败最惨的结局可能要离开罗马，这比死了还惨，我变得惊慌失措，感受到落败的恐怖。另外演员阵容上在当时的知名度毫无“票房”保证，但我必须跟随我相信的事物。

意大利1950年出品
编剧：费德里克•费里尼
多利欧•皮内利
艾尼欧•怫莱亚诺
阿尔伯特•拉都达
导演：费德里克•费里尼
阿尔伯特•拉都达
摄影：奥特罗•马泰利
主要演员：彭皮诺•德•菲力浦（饰契克）
茱丽埃塔•玛西娜
卡拉•德尔•波久（饰莉莉安）


一个小剧团的团长契克在一场小镇的演出后收留了可爱的乡下姑娘莉莉安，这个落魄的剧团却因为这个对舞蹈充满热情的姑娘而在小镇轰动一时。可是不久契克就抛弃了剧团和他的老情人转而为莉莉安组建了新剧团，而莉莉安却在新剧团即将演出之际离开了老土的契克加入到了大剧团。契克也只能回到了老情人和原来的剧团那，黯然地开始了演出的路程。但是在火车上，一个姑娘却再次吸引了契克的目光，他与姑娘攀谈，认为她很有演员气质。于是又一个“莉莉安”出现了，不同的只是契克老练了许多。
很多年以后，当费里尼回忆起这部他第一次参与指导的影片时，他想到的是灰色的清晨。而那段灰色清晨的记忆里究竟有着什么让费里尼难以忘怀呢？清晨是他电影生涯的开始，而那灰色也许正是战后意大利的颜色吧。新现实主义的影片或多或少都带着这种令人伤感的灰色。战后的意大利满目创痍，经济萧条，各种社会矛盾冲突都十分尖锐。而在这种情况下，这里却诞生了一场轰轰烈烈的足以改变电影史发展方向的运动——意大利新现实主义运动。“把摄影机扛上街头”是这一运动的口号。关注社会现实，关注普通人的境遇和情感，用写实的拍摄手法拍片，在真实的环境中使用非职业演员演出，所拍摄的题材都是普通人的故事。这些都是新现实主义为世界影坛带来的新冲击。法国著名的影评人巴赞曾经这样评价新现实主义的美学：“所有一切都是在不经意中发生的，但是却具有悲剧的力量。”这恐怕是对新现实主义最好的概括了吧。而也正是在这种环境的影响下，一些对电影尤其是新现实主义题材电影感兴趣的年轻人也加入到这场运动的行列当中，其中就包括从亚德里亚海边小镇里米尼来到罗马的费里尼。1945年，费里尼有幸成为了来被誉为“意大利新现实主义之父”的罗西里尼的编剧，他们共同写出了《罗马，不设防的城市》的剧本，并由罗西里尼于同年拍成电影。这部被称为新现实主义开山之作的影片不但奠定了罗西里尼在意大利影坛的地位，也让当时名不见经传的费里尼开始为人所知。而到了1950年，他终于有机会和名导拉都达共同合作编剧并指导了这部《杂技之光》。影片禀承了意大利新现实主义的传统，通过大量长镜头的运用来关注社会现实，关注普通人的遭遇和他们的情感。
影片是部十分典型的新现实主义影片，只不过将视角对准了流浪在社会底层的艺人，通过一个落魄的小剧团的经历折射出战后意大利的社会现实。契克是个颇有几分才华的艺术家，但却十分落魄。而这样的人在战后的意大利也极为多见，这从影片后半部的那些流浪艺人可以看出。这些真正有才华的人却不得不因为残酷的社会现实而流浪在大街小巷，只有在夜深人静之时才能在空旷的广场上歌唱。而契克与黑人小号手看巴西女艺人唱歌一段也成为影片最感人的一个段落，几个同样落魄的艺术家在清冷的街头歌唱，巡警和一个老太太饶有兴致地在旁边观看，末了老太太还跳起舞来。这才是真正的艺术，它是属于普通老百姓的，而不是那些在冰冷建筑内上演的商业活动。莉莉安则是另外一个社会典型，她代表了战后意大利千千万万渴望进入上流社会的年轻女孩，她为了过上好的生活可以用尽一切手段，利用所有能帮助她的人，可这又有什么错呢？在这样一个社会现实面前生存成为了最重要的问题，而在这前提下一个无依无靠的年轻女孩要想过上好日子就只有利用自己的身体和那些可以帮助她的人。而即使这样也可能最终沦为有钱人的玩物，更悲惨者则沦为妓女。在这个冰冷的社会现实面前人们充满了无力感，他们看不到明天，因为一切都笼罩在那层灰色的迷雾当中。也正因为如此，当影片结尾时莉莉安向契克提出解约时，契克也只能无奈地接受，并且没有要赔偿金。只是黯然回到了老情人身边，和原来的剧团一起上路。而莉莉安与契克在车站相遇的结尾段落更可以视为二人命运的不同。同样是坐火车去演出，只不过车去的地方不同，莉莉安去的是大都市，而契克则难以启齿。命运就这样充满玩笑似的显现出来。这是否也是战后意大利的命运呢？有些人努力向上爬，他们爬到了上流社会，但更多的却仍要面对悲惨的现实。
本片仍然有着新现实主义影片的局限性，那就是新现实主义者们虽然都愤怒地控诉社会现实，批判社会现象中的种种弊端，但是却都没有给人们提出一条具体的出路，只是将思考留给观众。因此他们自身也是十分矛盾的，因为他们虽然发现并指出了问题，可是却无法提出解决问题的方法，这无疑是悲哀的。本片也同样如此，它将流浪艺人的悲惨命运展现给我们的同时，也把问题抛给了观众。结局是无奈的，人们只能继续上路。由于本片诞生于新现实主义晚期（新现实主义普遍认为是从1945年——1951年，大约持续6年左右），所以它也带着后期新现实主义影片的显著特点，那就是更多地开始关注人的感情，在这点上与早期那些更多是关注社会现状和人物命运的新现实主义影片有所不同。从关注社会现实转而开始更为关注人的情感，从而最终进入到心理现实主义的新高度。费里尼走的正是这样的一条道路。而他于1957年拍摄的影片《卡比利亚之夜》也被巴赞称为是真正意义上的新现实主义的终结。费里尼从新现实主义起家，但是他却没有沿着这条道路走下去，他以他的天才和独到的社会观察力为意大利电影最终走向心理现实主义阶段做出了贡献。
而影片的变化其实也就是契克感情的变化，他从开始认识莉莉安时的慌乱到了因为莉莉安而产生的嫉妒，再到他为了莉莉安与老情人和原剧团分手，再到莉莉安为了前途离开了他，而他也只能回到老情人身边，最后又在火车上碰到一个新的“莉莉安”，只不过他老练了许多。这种从背叛到回归的过程相信也是两位导演为意大利社会出路所进行的思考吧。但不论是契克还是莉莉安，以及这部影片中的人们，他们都是孤独的。孤独的社会与孤独的人共同组成了战后的意大利社会。费里尼在这条与孤独对话的道路中走了下去，一直走到他生命的终结。
本片虽然是联合编导，但仍可以从中看出费里尼日后那些影片中的一些典型元素：小镇、剧团（马戏团）、丑角演员（小丑）、胖女人以及他的妻子茱丽埃塔•玛西娜。而也是从这时起费里尼与玛西娜一同组建了自己的电影公司，开始了职业生涯。于是一切都从那个灰色的清晨开始了。

费里尼的《杂记之光》很生动，但老塔却把那些抹去了，每个人在镜头面前流露的都是最尘埃的一面，最内心的某个人，这两位导演一个是向外的一个是向内的。

影片《卖艺春秋》（又称《杂技之光》），是1950年费里尼联合Albert Lattuade联合执导的首部影片，作为新现实主义时期的导演，费里尼以助理导演或编剧的身份参与了多部新现实主义电影的制作，而在其自己指导的影片中，又产生了与传统新现实主义电影的背离。费里尼认为新现实主义更多的是一种道德说教，而并非一场运动，他也对新现实主义者所坚持的特定主题和拍摄技法感到不满，他主张导演应加强对影片素材及幻想和想象的作用的掌控，不要刻意区分想象和现实间的差别。在这部影片中，能看出费里尼电影风格的初步确立，对影片元素的执着迷恋以及人物心理从外界到主观态度的转变。

在费里尼早期作品中，塑造了一批独一无二的“非典型”的角色，导演并没有将角色置于传统的新现实主义的背景环境下，而是更多从角色经历外界因素作用到自身主观态度的转变，在人物扮演社会角色时，他是戴着“面具”的，而摘下“面具”，隐匿的个人品格就真实的显露出来。

本片中，费里尼向观众展现了杂技团世界，这在其后的作品中也不断出现，这一元素原本具备一定的错觉，角色在舞台上的光鲜与真实生活的平庸，不断揭露人物的真实面目。主角切科是一名外表光鲜，实则穷困的杂技演员；莉莉安娜是一名野心勃勃一心想做演员的女人，切科也因为她而背叛了自己的妻子。当切科在火车上第一次与莉莉安娜相遇，两人来到车厢连接处，这个私密的空间下，面对性感的莉莉安娜，切科摘下虚伪的面具，“行使着剧场导演的权利”，然而莉莉安娜的耳光使切科不得不收敛。这也奠定了切科在人物关系中的处境，过早的摘下“面具”使他一直处于被动的感情地位。

在切科一直为莉莉安娜实现演员梦的过程中，二人的情感纠缠也变得错综繁杂，切科深陷其中，莉莉安娜却在慢慢的抽离这段情感，在莉莉安娜转投另一位更有前途的制作人后，切科终于无法抑制内心的情感和本能的意识，为她付出那么多应该以同床共枕作为回报，然而莉莉安娜此也暴露了真实本性，使切科发现了莉莉安娜纯真面孔下的真实面目，而他也无法再继续扮演中年的花花公子的形象，他向她展露了内心真挚的情感，但她无法体会这种感情的深刻。她打了莉莉安娜一计耳光，朝思暮想的姑娘竟然答应了他，但这时切科选择了离开，也是只有这一次，切科抛开自我强加的社会角色的假面，遵照自我内心的情感，如果说真实的面孔是由人类天生的情感和本能的潜意识取决，那切科在感情面前无疑做了一回真正的自我。在离开莉莉安娜住所走上台阶的时候，背景音乐出现一片喝彩和掌声，随后背景出现一列电车，反复回看无法分辨声音的来源，这一手法虽然不符合逻辑但是却充满诗意情景，仿佛观众也为切科的行为喝彩。

可想而知，这段感情最终以失败收场，莉莉安娜还是跟随了更有前途的制片人而离开了切科，在结尾处，站台两端的列车，莉莉安娜和切科驶往不同的方向，莉莉安娜发现了切科并告知自己实现了梦想，而切科也追逐着列车讲述自己“可人”的成就，然而回到自己的车厢，他依旧是一个潦倒的杂耍艺人，在正常的生活轨道里，切科还是以其“原始”的面目扮演着，面对邻座的年轻姑娘，他依旧沉浸在自我定义的社会角色的假象中，他也继续迷失在错觉与现实的境遇之中。

费里尼处女作，新现实主义风格，虽与后期作品风格大相径庭，但钟情的剧团生活和马戏表演的元素从这部处女作就已经开始。

擅长抓住机会和资源的上位女；有野心欲望能力却有限的痴情男；男人身边总是有一个条件普通却安于现状的备胎。在这个关系里没有真正的欺骗压榨或利用，每个人都出于个体的欲望互相依存，在环境里各司其职，自然发展成“食物链”。50年代的费里尼已经把这个关系讲透了。

世俗社会功利的针贬和男女感情关系失真的讽刺，马戏团与小丑，嬉笑怒骂，荒诞中揭示了最深刻的人性。

理想与现实，金钱与荣耀，男性的贪图美色， 跟随男人为感情付出的女人与坚定自己信念追求梦想的女人，刻画出了世间人情冷暖、人性和男人的本性。然而往往是这种无能自大的男人，带着往后的特有空虚，荷尔蒙的作祟，乐此不疲的继续寻找猎物。

春去秋来又一村，其实哪有什么不同，莉莉把事业做成生意，团长把生意做成人生。

最后 不要让任何荣耀感情阻碍我们追求梦想的脚步