大饭店

首先声明，以下是转载的影评。为什么要转载？因为我能看懂《布达佩斯大饭店》的剧情，却不明白导演想表达什么？能猜出和纳粹有关，可为何犹抱琵琶半遮面，卍字符还要换成两个Z？那么多大牌影星，为何愿意加盟这部荒诞奇葩的作品？为什么非得是布达佩斯的大饭店？如果这些问题得不到回答，凭什么说这是一部好片？

据说豆瓣上盛产文青，他们一定能够解答我的疑惑吧。可是当我翻遍了全部126篇影评，我发现要么是用文字把剧情再复述一遍（话说豆瓣上此类“影评”还真不少，是想表示我比你们先看过，或者是我比你们都看得仔细、记得牢？）要么是在抒发怅古幽情，感慨昨日的世界，表明打五星是基于自己无法言说的情感共鸣；要么就是膜拜亮瞎双眼的卡司，赞叹导演的别具匠心，套娃般的叙事结构，还用不同的屏幕长宽比标记出来，好特别噢！

无奈之下，只得去它处另觅高见，于是找到了这篇干货来解读晦涩的《布达佩斯大饭店》。


----------------- 向XX们致敬 评《布达佩斯大饭店》-----------------

（此处略去100多字，原作者在此骂街，有兴趣围观的请戳【注1】的原文链接。）

其实要看懂《布达佩斯大饭店》有点难，因为它确实太欧洲了。但是看不懂就是看不懂，就不要东说西说装逼卖笑误导群众。扯犊子扯够了，就该来点实用的。我知道自己先喷了人就难免被喷了，但是哪怕分享里遇到一个看得懂这些文字的朋友，也就算是朝闻道，死而无憾了。

整部电影除了向大师致敬就是在隐喻。如果说简单的把它归类为喜剧、悬疑、冒险、剧情，就太肤浅了。其实这更像是纪录片、文艺片。纪录片记录的是刘别谦、希区柯克、卓柏林等人留下的经典电影手法，文艺片文艺的是欧洲文明衰落这一精神内涵。

要搞清楚它的文化背景，其实不得不提到两个人—— 瓦尔特·本雅明、史蒂芬·茨威格。

茨威格就不说了，原著作者，简历就太长了，挑几个简单而至关重要的特点来说：他是奥地利流亡作家、犹太人、欧洲传统文化的捍卫者，受到纳粹德国迫害，最后在巴西自杀身亡。《布达佩斯大饭店》其实讲的是欧洲传统文明的衰亡史，具体一点讲，其实讲的是犹太人的流亡史，更细化一点，讲的是茨威格离开逐渐衰亡的精神家园，心碎而死的自传。

瓦尔特·本雅明，德国人，二十世纪最重要的哲学家、评论家、“欧洲的最后一位文人”，流亡作家，受到纳粹德国迫害，最后在西班牙自杀身亡。他为什么重要我不知道，但是在欧洲文科学术界，反正总是把他奉为大神的。本雅明在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》中哀叹传统讲故事技术的消亡。《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构，始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程，一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人，还有他们同时所处的环境。这是在向本雅明的思想致敬。

上个世纪三十年代，随着工业化深入、世界大战、纳粹崛起，凡是和人文关怀、人道关怀、实用关怀相关的东西迅速衰亡，理性、集权、现代化、快餐化的东西在崛起，欧洲这块文化底蕴深厚的土地被铁蹄蹂躏、精神强奸，物质上发达进步了，但是传统消亡和丢失，人性也在淡漠。人们习惯了人云亦云，不再用心品鉴文艺，就更谈不上思考和探索了，这也就直接导致了一场华丽的演讲就可以让无数狂热信徒走上战场，也导致了那些有良知的作者们痛心疾首，本雅明和茨威格的自杀就是一种殉道。但是在战争年代，这些人都还想得到不断写东西，想得到哀叹和自杀，这就很了不起了。有时候我们感叹自己出不了有深度的东西，不能只怪作者和体制，而是整个土壤的养分和逼格就不够，然后又不求甚解。就拿张冯二导来说，拍专业了你看不懂，没票房，拍浅显了你说人家低俗。不过喷归喷，对姜文、陆川、宁浩三位大神的杰作，还是要膜拜的，人家已经学会了玩让你一知半解的擦边球。

在有了小说、报纸、电话、电报、电视的时代，人和人的关系被媒体取代了，人们把自己藏在麦克风的后面，交流减少了。相比起神话、史诗、童话的传播方式和环境，以前作者和听众聚在一起讲故事的现实被改变，以前一个故事需要大家聚在一起，口口相传，这个过程需要融入讲故事的人和听故事的人的共同经验，而在现代化以后的世界，一个孤立的作家，在他与世隔绝的阁楼里面没有感情的量产作品来满足一个群体的需要。实用关怀逐渐消失。随着实用关怀的消失，欧洲文化的精神支柱也就倒塌了。

《布》这个名字其实是误导人的，让人以为故事发生在匈牙利，虽然匈牙利酒店业是很发达，一万福林就可以租一套别墅来住，可《布》和匈牙利实质上却没有一毛钱关系。电影取景是在德国，原著隐喻是在奥地利。奥地利，小巴黎，欧洲的文化艺术的心脏，欧洲精神和思想的摇篮，也是希特勒“水晶之夜”排犹杀犹焚书坑儒的地方。故事的场景就是小说作者茨威格本人的祖国。还有旁证可以说明：爱德华·诺顿饰演的警察穿的既不是匈牙利制服，也不是德国制服，但是枪套、背带、胸略、肩章却是德式的，卫兵使用的步枪是毛瑟98k，筒形帽是普鲁士军人的传统，上面搞个狐狸就纯粹是卖萌了。而后来战争爆发封锁边境时上车检查的士兵是清一色的德军党卫军装备，山型双扣帽，帽徽是个II，现实里这个II是绣在德国国防军中下级军官的领章上的。占领饭店以后，挂巨幅国旗，带袖章，只有纳粹有这个习惯，电影上旗帜和袖章是ZZ图案，纳粹是SS,或者卐字，按照希特勒自己的解释，SS、卐都是双闪电，那么ZZ，不就是更直接的隐喻双闪电么？导演明明可以直接挂出卐字旗，却不这样做，明明可以写《维也纳大饭店》或《贝希斯特加登大饭店》，却要转移到布达佩斯去，这就是欲盖弥彰。

电影中的大堂经理，古斯塔夫，是个深色金发，年长、敏感的顾客欢迎，用自己巧舌和身体去满足他们的角色。古斯塔夫自己也说，他自己可能是个双性恋，这也是在暗示他的工作是满足所有人精神上的一种需求。而他满足的对象，是这个社会的精英贵族阶层。这其实就是茨威格的自画像。二战前，茨威格是深受奥地利民众欢迎的作家，他的作品有深度的实用人道关怀，所谓关怀，简单地说，就是和社会及传统有很积极的互动。这种文化上的互动，在电影里被用一种能够被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出来，大俗大雅，这也是实用关怀和人道关怀最好的体现。

《苹果男孩》被定义为一副给古斯塔夫引来杀身之祸的价值连城的名画。这幅画是遗产，是欧洲贵族留给古斯塔夫的财富，是靠他细致入微，体贴热心的服务劳动所换来的。苹果在圣经中是欲望之果，禁果，而在欧洲语言中，也有劳动回报的意思。这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算，左右逢源，从耶路撒冷撒向全世界，逐渐继承了欧洲的物质和精神财富，这是他们应得的。而此时此刻，死者的儿子，家人站出来了，一个只关心财富，整理遗产很多天，才发现画已经丢失了的实用主义者，他暴虐、疯狂、粗鲁，无视法律和契约，修改遗嘱，谋杀律师，追杀证人，但是对遗产却又有着变态的依恋，这像不像希特勒呢？作为同一文化的继承人，他想占有祖先的所有遗产，但是却完全没有继承到其精髓，同时撕毁停战条约，穷兵黩武，屠杀犹太人......

偷到这幅画以后，在列车上，古斯塔夫曾对Zero说，我要死在这幅画下面，你看得出来我和画上那个男孩多像么？这不是玩笑，而是导演的暗示，暗示古斯塔夫自己就是犹太人，而苹果就是他应该继承的遗产和财富。然而分秒之后，他又说，我考虑把这幅画卖掉，这就是犹太民族的真实写照，从《出埃及记》到《辛德勒的名单》，都表现出犹太民族太过于精明富有而遭到全世界排挤的苦难现实，财富带来的是妒忌和迫害，使他们没有安全感，一直在逃亡。

十字钥匙结社一章十分有趣，古斯塔夫一个电话，全世界各地的酒店同业者就第一时间，不惜代价，义无反顾的来帮他。这不得不让人想到蔷薇十字结社、郇山隐修会等，都是秘密结社，都是分布甚广，都是能力通天，都是内部成员之间有求必应。这是典型的犹太人结社。这一章即是描写茨威格被纳粹迫害逃难途中受到同胞接济和帮助，也是描述犹太人之所以生生不息的原因。

现实中，茨威格是在巴西自杀的。然而电影中，古斯塔夫是在火车上怒斥纳粹，被枪毙在冰冷的荒原里，茨威格和纳粹叫板了一生，何尝不希望勇敢的站出来和他们抗争到底。但是现实里他没有勇气这样做。而电影里就不一样了，有传承人、见证人ZERO，古斯塔夫要把这个种子保护和延续下去，付出了自己的生命，也许，这是经过艺术加工后，茨威格最最理想的结局。

德米特里家的打手是个牛高马大、少言寡语、出手残忍、效忠主人的令人不寒而栗的男人，其戏剧形象就像弗兰克斯坦（科学怪人），或者《007》里面的钢牙。他的戏就只有一个内容——追杀，杀人不见血。直到最后雪橇追车一幕，才让人想起点什么，他停好摩托车，竖起雪橇，以几乎是军姿的方式站在原地喝威士忌。皮衣、军姿、杀人不眨眼、愚忠、恐怖、执行命令不动脑子，就是德国军队的写照，尤其是党卫军或者盖世太保的写照。

悬崖上垂死的古斯塔夫说到：“你这个可悲的怪胎”，“毛瑟枪咔塔上膛，军官欢喜呼喊” 这就是在说德国军人了，要不然他怎么不说中正式、柯尔特或王八大盖咔塔上膛？

最后一章酒店里的枪战简直就让人忍俊不禁了，从每个人的出场顺序，站位和手持的武器，就能看出隐喻。最开始是德米特里冲上楼，看见了古斯塔夫和Zero，然后给了个正面镜头，德米特里身穿黑色风衣，手腕上别着双闪电袖章，以一个很嚣张的姿态吼道：“苹果男孩”在哪里？这像不像希特勒一九三几年时候的叫嚣？然后古斯塔夫来了句：“管你屁事。"于是德米特里说我要把你打个稀巴烂。他从脚底掏出一支枪，此时对拔枪、上膛、举枪、射击四个动作给特写，强调这是一把PPK。卡尔·瓦尔特兵工厂的PPK（卡尔·毕而瑟）是二战时最著名最先进的手枪，纳粹党于1931年夺得政权后，由于该枪械轻、小，便于携带，性能杰出，此型手枪主要配发给高级将领、非作战参谋人员、礼宾、盖世太保等。

接下来就是武器博览会了，一个武器代表一个国家或者一个阵营。

先是对面右1冒出来一个人，探头观望，此时他拿的枪看不清楚，但是他大吼一声：“放下你的武器！”然后开枪掩护古斯塔夫。然后德米特里右边出来一个人，手持毛瑟盒子炮，不由分说就站在他身后和他一起开枪。毛瑟盒子炮也称为驳壳枪，一战德国军警制式装备，后来被鲁格P08取代，二战时毛瑟主要出口给德国的盟国和仆从国，亦出口过给蒋中正以换取中国的稀有金属。在西班牙内战中也大量使用。这三个人之间的枪战可以让人联想到二战爆发前国际纵队寡不敌众对抗西班牙弗朗哥政权以及法西斯政权。他们的枪声很快迎来了三个大家伙——

接下来的三个人都是特写，很有意思，第一个人端着一把夸张的长弹夹波波沙，先出来的是枪，然后才是人，他并没有开枪，而是站在那里观望。这明显就是在影射老毛子或者波兰人。如果一把枪不能证明他的身份，那么注意他的胡子，斯大林也留着这样性感的胡子。

然后是拿着一把左轮手枪的眼睛哥，这把枪不是韦伯利就是恩菲尔德，二战时只有英军军官使用左轮手枪。也出口给苏联和美国。二战早期美军的武器是英式的。美军没参战以前使用的是英菲尔德，参战以后研发了柯尔特M1911。还是看胡子，给张西奥多·罗斯福的照片。

最后出场的长得像罗伯特德尼罗的家伙手握毛瑟1910或者毛瑟1934，该型号为毛瑟手枪袖珍版，主要在一战被美国大量进口，但是作为跟班，意大利、西班牙也想有一杯羹。

每个人拿着不同的枪在走廊里对射，导演肯定是别有用意的。

该片的结构分析，也不是用简单的线性结构或者乱入结构就可以概括的，和它的配乐一样，这个结构具有极强的中、东欧洲风格，因为本雅明和茨威格都受到这种影响。

本片是回字形，或者套娃结构。

开篇出字幕，特别提示要用指定屏幕尺寸观看，这是提醒观众，我们看到的是第一层——电影的叙事。信息发送者是导演，接收者是电影观众。屏幕尺寸尽量接近故事发生的年代，避免叙事脱节。

然后影片开始，一个抱着书的女子走近作家的雕塑，电影结尾也以此收尾，这是套在第一层里面的第二层，提醒我们，我们看到的是小说的叙事结构。信息发送者是写书作者，接收者是读者。

然后作家开始讲故事，讲一个他亲赴故事发生地点，和还活着的Zero交流的故事，最后以作家自述结尾，这是第三层，是作家亲自口授自身经历，信息的发送者是写书的作者，也可以说是他的书或者自述、自传，但是不同于第二个层次的第三人称视角，这里是第一人称视角的。这一层也可以和上一层合并。

然后是Zero和作家在酒店，向作家讲述他和古斯塔夫先生的共同经历，以Zero在酒店乘电梯离开回房间为结尾。这是比较核心的一层，是Zero和作家面对面，亲自口述的自己和古斯塔夫经历的叙事结构。信息的发送者是Zero，接收者是作者，但是作者也加入了自己对Zero的评价和内心语言，也算是参与到了故事的加工过程中。

最核心的是Zero向作家叙述的内容，是他和古斯塔夫亲自经历，一同用生命书写的故事。

一层套一层，都给出了完整的开始和结尾，中间有穿插，但是原理不变。直到最后电影院亮灯，观众离席，这一层层叙事，才像洋葱切面一样完整再现，导演的讲述才划上一个圆满的句号。

整部戏是大腕云集的，演员阵容已经强大到了变态的地步。

古斯塔夫扮演者，拉尔夫·费因斯，他是《英国病人》中忧郁的德军飞行员，是《汉尼拔红龙》中变态内向的连环杀手，是《哈利波特》中邪恶的伏地魔，是《辛德勒的名单》中冷血无情的集中营司令，除此以外，还扮演过无数经典角色，两获奥斯卡最佳男主角提名。

大反派德米特里扮演者，阿德里安·布劳迪，《钢琴师》里面失魂落魄的犹太人，《1942》里面忧心忡忡的白修德.......仅凭他往哪里一杵，那时而阳光、时而清朗、时而忧郁的外表就可以赢得一片赞誉的奥斯卡史上最年轻得主。

警官亨克尔斯扮演者，爱德华·诺顿，《面纱》里不善言辞的生物学家、绿巨人、搏击俱乐部里布拉德·皮特的影子......

作家扮演着裘德·洛，《兵临城下》里的瓦西里、《人工智能》、《冷山》、《大侦探福尔摩斯》.......

打手乔普林，扮演者威廉·达福，《蜘蛛侠里》情感丰富的大反派，还有《野战排》、《生死时速》、《英国病人》.......

管家瑟吉，饰演者马修·阿马立克，被某大导演称为法国最会演戏的人。

律师科瓦奇，扮演者杰夫·高布伦，由于他特别喜爱扮演稀奇古怪的角色，所以经过胡子、眼镜、皱纹的修饰，你绝对想不起来他就是当年《侏罗纪公园》里那个帅气的歌星，然后还曾用《天煞》、《变蝇人》这些科幻恐怖片把观众吓傻。

监狱黑帮老大，哈维·凯特尔，经常就来点老大或者组织头头的角色，例如在《低俗小说》、《落水狗》这些剧里面他就已经把有点点背的黑帮小头头这个角色演烂了。除此还有《坏中尉》、《出租车司机》、《汉尼拔红龙》......数不胜数。

女演员、还有新人暂且不提，仅凭这帮外貌协会、超级大腕、老戏骨，就已经超值了。他们每个人戏份都不多，但是都发挥出自己最佳的水平，比如说爱德华·诺顿的严肃公证的研究者仲裁者形象，拉尔夫·费因斯的绅士形象，阿德里安·布劳迪的神经质的形象，裘德·洛的真相调查者的形象，哈维·凯特尔的混子长老、黑帮前辈形象，威廉·达福残忍狡诈的形象被发挥到极致.......

其实就是一个逃亡的故事，为什么还要再安排四层空间，无数大腕来演绎？这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。在多快好省的年代，读者能读帖子就不看小说，能看视频就不看电影，因为快节奏的生活已经无法让我们再有那么多时间去体验完整美感的酝酿过程，反而习惯了感官上的无脑刺激。因此文艺创作人员们能把一个故事讲简洁明快了，就尽量不搞复杂，观众也没那个耐心，据统计近半个世纪以来好莱坞电影中剪辑镜头的使用量已经超越长镜头使用量的上百倍，只有眼花缭乱高大上的音画，才满足得了观众的胃口了，而这就好比饮鸩止渴，阈值调高了，技术革新又跟不上，作品没有了灵魂，只有靠技术来包装，电影院就难以再坐得满了。然而本剧导演却不厌其烦的耗费那么多胶片，使用那么多演员来重复这个故事，这即是在勇敢地缅怀我们已经丢失的传统和习惯。大家已经习惯了吃快餐，很难满足于咖啡和下午茶，导演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住，然后再坐下来好好讲这个故事。不过大腕们参演哪怕是一分钟也是值得的，只有大师才看得到这样大师级著作的潜力，哪怕奖杯难分，只要为其献身一刻，就是和逝去的大师对话，就足以留名青史。

在作家的家里，作家讲自己的书；在酒店大堂里，门童对作家八卦Zero的传说；在清真风格明显的澡堂里，在酒店餐厅吃甜点的餐桌上，老Zero对作家讲自己的传奇；在逃亡路上，古斯塔夫对Zero讲自己的经历；在作家的纪念碑前，少女拿着小说缅怀......每一次讲述，都脱离不开一个密切配合的环境，以及讲故事、听故事的人的亲身参与，这，就是传统讲故事技巧的真谛。然而电影也表现出了讲故事技巧的衰落，Zero和古斯塔夫是共同参与和经历故事；作家是亲临酒店，从Zero口中继承故事；女读者只能通过书本脑补故事；而我们只有依赖电影惊鸿一瞥了。这就是现代性带来的悲哀。导演的强大之处就在于，即使是用镜头语言，他也可以带给我们一种身临其境的怀旧快感，在今天，很多人除了秀事业线、秀高科技、秀呆萌，已经做不到这么好了。

我们见多识广、有灵气、有脑子的观众之所以会跨越时代和文化体验到一种只可意会、难以言传的美感，就是因为文化的本质和人性都是一样的，只能用灵魂去感知。

2014，此剧必火，至少在西方世界是这样。小说、剧本、表演、场景、色调、音乐，无以伦比。一部融合了《天使艾米丽》、《东方快车谋杀案》、《偷自行车的人》、《罗马不设防》、《嗨，我的元首》、《大都会》、《弗兰克斯坦》、《大独裁者》等无数经典气质的不朽神作！

（此处略去一段，原作者在结尾处依然怒气不减、愤慨难消。）

------------------------------ 来源网络：曾锴 ------------------------------

转载注：

【注1】网络上的几处原文链接，有影片截图，便于对比细节。

- 清华南都的传送门保留了原作开头结尾处的愤青骂街，大家有兴趣可以领略一下：
http://chuansongme.com/n/494267

- 楼下豆友提醒在人人网有原作，谢谢！我看了下，是修改稿，已经删除了愤青骂街，斯文多了：
http://blog.renren.com/blog/249763106/929823394?bfrom=01020100200

- 我在知乎上也看到作者的问答，有更多武器的照片，供军事迷研究考证细节：
http://www.zhihu.com/question/22619618/answer/27061477
http://www.zhihu.com/question/23500363/answer/27188048

作者在知乎上的自我介绍是：曾锴，新闻通讯员/新闻学博士/自由撰稿人，西班牙马德里康普顿斯大学 新闻专业

【注2】我转载时更正了一些错别字和标点符号。此文作者说影片基于茨威格的原著，似乎不对，仅仅是导演inspired by Stefan Zweig.

【注3】这篇评论对影片解读得很细致，但我并不同意此文作者的一些观点和态度。如“2014，此剧必火，至少在西方世界是这样。不朽神作！”我觉得此片尚未到神作的地步，也不会必火，不会成为票房大片，毕竟不太符合现代大众的审美、娱乐需求。而这种结果也不能完全归因于现代文艺的衰落，其实每一代人都会轻易地感叹过去的深刻质感，哀悼现在的肤浅快餐——现代的缅怀欧洲经典，17、18世纪的古典、新古典主义又膜拜文艺复兴，而文艺复兴时期想要复兴的则是古希腊的文化艺术。然而，人类的文化文明文艺其实一直在革新进步，每个时代都有属于自己、适合自己的玩法，怀念经典致敬大师何必一定要嘲弄今人不屑当代呢？

【注4】本片票房数据（来自IMDb）
Gross:
$59,034,599 (USA) (3 August 2014)
£10,978,014 (UK) (10 August 2014)
AUD570,846 (Australia) (17 August 2014)
€4,590,446 (Italy) (24 August 2014)
€680,000 (Spain) (10 August 2014)

【注5】第87届奥斯卡金像奖 (2015)提名、获奖情况：

最佳影片 (提名)
最佳导演 (提名)
最佳原创剧本 (提名)
最佳摄影 (提名)
最佳剪辑 (提名)
最佳艺术指导 (提名、获奖)
最佳服装设计 (提名、获奖)
最佳化妆与发型设计 (提名、获奖)
最佳原创配乐 (提名、获奖)

如果你不熟悉韦斯·安德森，那么《布达佩斯大饭店》无疑是最适合的一部电影，藉此你可以充分了解他的作品风格。影片大牌群星璀璨，故事行云流水，美术过目难忘，音乐灵动悦耳。而如果你熟悉韦斯·安德森，那么，《布达佩斯大饭店》简直是一次无以伦比的豪华盛筵，一场停不下来的华丽舞会——就像意大利导演维斯康蒂的鸿篇巨制《豹》。 如果你刚好认识奥地利作家茨威格，这部《布达佩斯大饭店》的灵感来源，那么，电影在最后流露出来的的惆怅与悲伤——转瞬即逝却彰显出来的人性光辉，它一定会猝不及防地击中你。如果你不认识，或许听闻过茨威格和妻子在巴西双双自杀，那时正是1942年，德国法西斯肆虐欧洲。茨威格因为欧洲的沦陷而离开，因为旧世界和人类文明的陨落和毁灭而绝望。《布达佩斯大饭店》便是借一名作家（他）的口吻来讲述故事，主人公古斯塔夫更是在外形上与他有相仿神似。 电影有一个long long ago的俗套开头，如果先行补习茨威格《昨日的世界》序言（事后也可以），那么，效果无疑会更佳。有不少评论家认为，《布达佩斯大饭店》浪费了一个架设好的套层结构，即去掉小女孩、中老年作家等序幕铺垫，其实影响不大，但电影没有成为“永远的零”（Zero）是有原因的。 从古怪的贵妇到愚蠢的警察，从滑稽的门童到可笑的杀手，《布达佩斯大饭店》把其他人都织在了一张大网上，但他们统统只是为了映衬古斯塔夫的存在。作为一个体面且讲究的人，古斯塔夫更多拥有的是一种“世俗的高贵”，而非艺术家式的自命不凡和孤芳自赏。毕竟，他服务于这家布达佩斯大饭店，他教给Zero很多东西，甚至为他付出了一切。越是不值一提的护照一笔（新旧世界的重要差异），愈发体现出这个人的高贵与真善。他所维护的尊严不仅仅是来自于他自己，更多是Zero——这个来自欧洲以外的年轻难民。也就是在这个结尾处，电影突然摆脱了先前的嬉闹顽皮，流露出人生如寄的真性情。 不计这个结尾，在多数时候，《布达佩斯大饭店》就是个韦斯·安德森风格的娱乐片——大牌云集的商业电影，粉嫩嫩、萌兮兮，与众不同又自有妙处。电影里头的人物一会像默片，一会像惊悚片，一会像卡通片，更多时候又像韦氏自己的作品。他们不停地做着切割画面的快速运动，从横向到纵深，连飞带跑，以至银幕画幅比也一块变形扭动，充满了神奇的魔力。 或许有人会自认神经大条，没那么心思细腻，对人类社会也不太关心。那《布达佩斯大饭店》也不会叫人失望，它的精彩处全在幽默滑稽天真搞笑荒诞可爱的疯狂细节，譬如那只被扔出窗外的波斯猫，害我在电影院里大笑出声。那些32倍速一般的追逐打闹和快速切换，令人害怕电影真会突然断了气。 韦斯·安德森展示它的想象力，作为观众，你只需专注感受。那副以假乱真的女同画作，那些专门为电影设计的字体和配色，那个在网络上疯传的巧克力花魁甜品——它也是专门为电影应运而生。这些几乎不存在现实世界的细节，它们组成了一个梦幻的昨日世界，组成了一座有着悠久历史底蕴的布达佩斯大饭店，而明眼人都知道，法西斯来了又去，后来是社会主义，它指代的就是人类文明的栖息地。 至于电影感人的地方，或许稍稍需要补一番时代大背景。当然，你也可以不认同茨威格面对生活、面对世界和面对人类文明的决绝态度，甚至有人不免要冷笑，与中国社会所经历的灾难相比，欧洲人简直还是太幸运了。但即便都是上世纪的陈年往事，难道中国社会就能脱离于人类文明而存在？这部一直飞快行进的电影，当它突然慢了下来，你便知道，这个世界变了。只有满怀对世界的爱，茨威格才之所以成为茨威格。也只有满怀对电影的爱，韦斯·安德森才会拍摄出这部《布达佩斯大饭店》。【中国新闻周刊】

与其说在讲遗产和谋杀的闹剧，其实在讲古斯塔夫这个人。但说他叫人想起茨威格，不如说叫人想起唐吉坷德。此人热衷抒情诗，死到临头还不忘背诵一段；注意仪表，逃亡路上还要洒上本阶层专用香水给追捕者指路；讲究风度，全部身家只剩45块，还要给出25块付小费。当真是迂腐的可笑矫情的一逼。 但也正是这个装逼犯，留心着瘸腿擦鞋匠的生计，给孤独的孩童和年老色衰的女人真心慰藉，与身材平平脸上有胎记的女孩惺惺相惜，为出身卑微的难民侍应生以命相拼，自有一种久违的魅力。 这样的人物，总叫人忆起那些逝去的时代。那些天真然而无知，繁荣然而肤浅，但是富有人味的时代。比如二战前的欧洲，比如60年代的法国和美国，比如大正时期的日本，比如我们短暂的民国和80年代。那是一种文化新旧交替时才有的奇观，那是历史的热病和梦呓。尽管荒唐滑稽又不切实际，但总么看都比其后严酷而又冷漠的时代好---打着或革命、或主义、或国家、或发展、或民主、或消费、或个性、或解放的各种旗号，装出或气急败坏，或慷慨激昂，或一本正经，或语重心长，或善解人意，或卖萌装酷的各种模样，骨子里却是一脉相承的老于世故和精于算计。 哎，算了。这些陈芝麻烂谷子的事，这些沧海桑田这些历史洪流关我等小人物屁事？ 真正令人伤感而又寂寞的是，那个为你而死的憨傻又善良的朋友，那个死于流感的平凡又可爱的女孩，永远也回不来了。 连同你的一部分生命。

查理·卓别林说：“人生近看是悲剧，远看是喜剧。”《布达佩斯大饭店》，看似是一场人间喜剧，实则内质充满了点点的忧伤，当然不可否认，这部影片的观影过程是愉悦的，但始终有种挥之不去的阴暗萦绕在心头，好像是对美好易失的感慨，当片尾打出灵感来自茨威格时，终于明了这种忧戚的缘由。茨威格是一名犹太人，也是欧洲传统文化的捍卫者，受到那次纳粹德国迫害，最后在巴西自杀而亡。这部影片其实刻画的也是一部犹太人的流亡史。 在《布达佩斯大饭店》中，古斯塔夫两次在火车上救下没有身份的酒店门童Zero,电影里这句台词也是两次出现，“你看，在野蛮的屠宰场上，还是有些文明的微光在闪动，那就是人性所在。确实，那就是我们仅有的谦卑的温和的方式”，但文明的微光并不能永恒照亮人性，第一次古斯塔夫遇到对自己友好的法西斯军官，第二次他则被执行队毫无迟疑地枪杀。影片弱化处理了这个血腥场面，只是通过年老后的小门童的口述，仿佛一笔带过，却比直面更多了一层悲凉。两次画面的表现色彩也是不相同，彩色与黑白相对比，而同时那张由上一任军官签发的特别旅行通行证被撕毁，向观众展示了战争就是否定之前的一切，重新建立新秩序。军官的人性之光熄灭了。
影片用层层倒叙的方式，以三个时代，不同的叙事人，交相呼应、头尾相接地追述了人物及其所生活时代载体的故事，仿佛一条时间的河。影片中还讲述门童Zero和女蛋糕师的爱情，他们并没有像童话里那样，波折过后，“从此过上了幸福的生活”，女人很早就死于疾病，而门童缅怀她至老。当片中的作家询问老年门童“你愿意把自己所有的财产跟国家换一个不能盈利的残破的酒店，是什么原因呢？是不是因为只有在这里你才能最接近古斯塔夫先生”时，老门童回答：“不是的，我只是为了怀念我的妻子阿嘉莎，因为我们曾在这里度过很美好的一段时光，虽然很短暂。” 爱情虽然短暂但却刻骨铭心。

查理·卓别林说：“人生近看是悲剧，远看是喜剧。”《布达佩斯大饭店》，看似是一场人间喜剧，实则内质充满了点点的忧伤，当然不可否认，这部影片的观影过程是愉悦的，但始终有种挥之不去的阴暗萦绕在心头，好像是对美好易失的感慨，当片尾打出灵感来自茨威格时，终于明了这种忧戚的缘由。茨威格是一名犹太人，也是欧洲传统文化的捍卫者，受到那次纳粹德国迫害，最后在巴西自杀而亡。这部影片其实刻画的也是一部犹太人的流亡史。 在《布达佩斯大饭店》中，古斯塔夫两次在火车上救下没有身份的酒店门童Zero,电影里这句台词也是两次出现，“你看，在野蛮的屠宰场上，还是有些文明的微光在闪动，那就是人性所在。确实，那就是我们仅有的谦卑的温和的方式”，但文明的微光并不能永恒照亮人性，第一次古斯塔夫遇到对自己友好的法西斯军官，第二次他则被执行队毫无迟疑地枪杀。影片弱化处理了这个血腥场面，只是通过年老后的小门童的口述，仿佛一笔带过，却比直面更多了一层悲凉。两次画面的表现色彩也是不相同，彩色与黑白相对比，而同时那张由上一任军官签发的特别旅行通行证被撕毁，向观众展示了战争就是否定之前的一切，重新建立新秩序。军官的人性之光熄灭了。 影片用层层倒叙的方式，以三个时代，不同的叙事人，交相呼应、头尾相接地追述了人物及其所生活时代载体的故事，仿佛一条时间的河。影片中还讲述门童Zero和女蛋糕师的爱情，他们并没有像童话里那样，波折过后，“从此过上了幸福的生活”，女人很早就死于疾病，而门童缅怀她至老。当片中的作家询问老年门童“你愿意把自己所有的财产跟国家换一个不能盈利的残破的酒店，是什么原因呢？是不是因为只有在这里你才能最接近古斯塔夫先生”时，老门童回答：“不是的，我只是为了怀念我的妻子阿嘉莎，因为我们曾在这里度过很美好的一段时光，虽然很短暂。” 爱情虽然短暂但却刻骨铭心。 这部影片意味深长，很值得多次观赏。

我觉得截止目前应该是最高水准。

这篇影评我一直都不敢写，因实在太喜欢这部电影，里面任何一个镜头任何一句台词都值得细细品味。导演wes anderson的母亲是一名考古学家，兄弟是大学教授。在良好教育环境下成长的wes anderson不优秀也难，Wes大学选择读哲学，所以Wes的电影中总能让人看到各种人物在复杂环境中的生活哲学。没有电影学院的条条框框，有的是对生活的细微描述，对历史的认真考究，对人物性格的拿捏。Wes的才气是能让人从一个细节中洞穿人物性格，再加上一丝丝小幽默，表情和话语都表现得恰到好处。M. Gustave是一名精致的商人，但是他并不是那种毫无底线，自私利己的商人。他每天早上精心打扮，喷上香水，精神饱满的迎接饭店的每一位客人。但其实他和员工住一样的小房间，架子上放几本简陋的书，唯一的区别是他的梳妆台放了好几瓶香水。M. Gustave 在当时算是有钱人，而且是经常出入上流社会，非常受各种名流喜欢，但是在这种环境下他反而是更加自律，更能克制自己的欲望，该拿的拿不该拿的也不会贪婪地掠夺。甚至，他还富有一丝丝同情心，他让Zero把剩下的零钱给酒店门口的残疾鞋童。人是复杂的动物，从M.Gustave身上不仅能看到他在复杂的上层社会穿梭的精致一面，也能看到他与酒店底层人共同尽职的卑微一面。每天晚饭M.Gustave 会给酒店的员工布道 （虽然没有多少人听，因为大家都在抢着吃饭）然而一点都不妨碍他把话讲完，把诗念完。

M.Gustave从头到尾，无处不在地诠释他的人性，其实人性是复杂的，没有明确的好也没有明确的坏，也许这就是M.Gustave 吸引人的地方，在酒店他能应对这种上流人士，在路途中能够用自己的地位保护一个酒店的lobby boy，也能在监狱里跟杀人犯讨论越狱。在他的心中没有完全的好人也没有完全的坏人，这也是Wes想表现的，好人坏人不是根据他以往的作为，也不是根据他所处的环境，更不是根据星座属相简单地将人区分。真正决定人行为的是人在所处的关系中扮演的角色，而不是人的个性。M.Gustave在对待别人的时候也是不会把人先放进一些条条框框，而是真正接触他。比如在面试Zero地时候，Zero教育背景，工作经验都是0，然而M.Gustave还是让他通过了面试成为一名Lobby Boy。当Zero问M.Gustave：Were you ever a looby boy Sir. M.Gustave绕过了这个话题将Zero打发出去。也许M.Gustave看见Zero就像看见了自己的影子，自己曾经也是从战乱中逃出，没有家人，到酒店或者别的底层工作做起一点一点直到现在的位置。从底层上来的经历也许让M.Gustave体会到更多人性的复杂，所以他更能理解布道中的那句话：“Rudeness is merely the expression of fear, people fear they won't get what they want. The most dreadful and unattractive person only needs to be loved, and they will open up like flower.”

M.Gustave还有一点让人无比佩服就是在任何环境下他都能坚持做自己，他的内心不会被环境所左右。所有一切的经历他都会觉得只是经历，在他身上没有留下任何改变的痕迹。相反他会以自己的原则和道德来影响别人，即使在监狱中还会像在酒店一样给员工做开饭前的布道并附上自己做的诗。他会以酒店的送餐方式给犯人送早餐，明明是隔夜饭，但他会说成： “warm and nourished this morning”。犯人们从没有过这种待遇，见到来送餐的M.Gustave就像见到了外星人。当看到越狱图的时候，他称赞画图的人：“great artistic promise”，其实画图的人是一名满身简易纹身的光头大叔犯人，大叔对画画的热爱从他身上的纹身可以看出来，可能在监狱里无聊了就在自己的身上作画，如果不是被关在监狱里他很可能成为一名艺术家。被M.Gustave表扬后不自然的看看两边的人，也许他已经好久没被人表扬过了，听到M.Gustave的赞扬后透出孩子般的羞怯表情。我非常喜欢这个镜头，这个镜头像是在告诉我们其实每个人都有闪光的一面。在M.Gustave眼中没有好与坏之分，对每个人都真诚对待。

对美的追求也是人性中不可或缺的一部分。做Mendl's点心的Agatha，虽然外表有缺陷，但是用心做蛋糕，每天早上天还没亮就骑自行车给酒店送去。这也是我最喜欢的一段画面，Agatha每天的生活就像Lute弹奏出的背景音乐配上欧洲小镇的清晨，这已经很美了，一切奢华过度的修饰都是多余。她的美还体现在她在M.Gustave面前不卑不亢，谈笑风生。跟Zero冒险拿回油画，即使见到要杀掉自己的人也沉着冷静。所以美是可以影响别人的，连监狱里的狱警都不忍心在Mendl's上切一刀，生怕破坏了美。

最后，淘气的孙子终于安安静静的坐在爷爷旁边吃披萨，好像开头的一切都没有发生。之前Zero差点付出生命拯救的油画几十年后就挂在酒店的大厅，没人会想到曾经有多少人为了这幅画而死掉。不管经历什么都会被时间忘记。但是不管在任何时候，任何环境下被人记住的永远是人性，这就是这部电影想要传达的吧。

You see there are still faint glimmers of civilization left in this barbaric slaughterhouse,that was once known as humanity.

其实不能算是影评了，从月升王国开始就是安德森的粉，到了布达佩斯大饭店变成了脑残粉。 于是上周脑残粉利用自己“优越”的地理位置跑去了东德一趟，总算按照剧中提示把能找到的出现在剧中的地方都找了个遍并且整理出了对比照。

其实回到德累斯顿后我还去了Mendl's甜点店的原型，位于德累斯顿新城区的Pfund's奶酪店。果然里面的布置全都一致，只是店内不许拍照...所以没能拍成。 只可惜了我一直以为Pfund's也是个甜点店，还期盼着去吃块蛋糕，结果是家臭臭的奶酪店... Görlitz是个非常美的小镇，推荐脑残粉们去游览一下。东德古老城市的路灯都是电影中的煤油灯样式，不得不说安德森非常善于挖掘老欧洲风情... 走在亮灯的夜晚大街上感觉很穿越。 另外东德移民不多，也并没有满大街新纳粹，尤其德累斯顿本地人对游客司空见惯，甚至不会德语都不是大问题。如果你跟当地人讲德语，他们会非常高兴地跟你聊天，淳朴可爱。 准备下次再去的时候在Görlitz住一晚，就住在那个粉红色的Börse Hotel.

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。

豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享一部影片叫《布达佩斯大饭店》。

韦斯安德森的影片，听到节目的朋友们都会非常熟悉这部电影，因为这部电影是很少有的真正达到雅俗共赏的一部电影，而且是在全球范围之内既叫好又叫座的。那么这也是我和大家可以由衷分享，就是我自己非常喜爱的一部电影。

那么关于韦斯安德森，其实不用更多的说，大家都知道他是用《了不起的狐狸爸爸》步入影坛，赚取了全世界人民的眼泪和感动，这样的经历也让韦斯安德森成为今日影坛上的一个鬼才，一位奇特的大师。那么这一次他拍了一部所谓的真人电影。（实际上他的第一部真人电影从某种意义上说是前一部，就是《月升王国》，我们很难界定，可能要管它叫儿童片，但是它的意义显然不在儿童片这样的一个范畴之内。）

从艺术的追求上，它是《月升王国》所开始的那样的一个讨论的延续。

那么首先跟大家分享一点无趣的东西，这部影片也在世界电影史上占有特殊的地位，我可以肯定地说。因为这部电影他很明确的把自己坐落在世界电影史的一个时刻，这个时刻就是数码转型完成，或者说数码取代胶片，成为电影的基本介质的这样的一个历史的时刻。2011年是这样一个时刻的到来：柯达胶片公司正式的退出了好莱坞电影业，正式退出了奥斯卡颁奖典礼。而2012年的时候，好莱坞本土关闭了最后一个胶片洗印厂，标识着一个伟大的电影年代，就是我们称之为Film的那个年代，胶片电影时代的终结。而正是由于这样一个历史终结的到来，在世界影坛上曾经涌动了一个小小的电影潮流，我称之为电影自奠——电影自我的祭奠的这样一个仪式。

那我们知道在某一年入围奥斯卡最佳影片的片目当中，就会包含了《雨果》、《大艺术家》、《与梦露共处的一周》，这样的关于电影的电影，我们用文学的说法叫临渊回眸：当我们面临一个陌生的、全新的新世界的时候，我们去回首百年世界电影史。而韦斯安德森在这部电影当中，他选取了一个更有原创性的，或者说完全不同的角度来完成这样的一个电影自我祭奠，或者说他是用一个幽默的、风趣的，极端个性化的、原创的方式来标识着一个新时代的莅临。因为在这部电影当中，也就是刚才我所说的从《月升王国》开始，韦斯安德森有意识的在他的影片当中给他的真人电影赋予一种强烈的卡通感，赋予一种强烈的两维画面的那个童话特质，这个，平面特质。

那么大家都注意到了，在这部电影当中，据说《布达佩斯大饭店》是在匈牙利寻找到了一座老的百货大楼，作为它的这个外观，或者说造型的主要参照。但是，除了很少的镜头当中出现了那座百货大楼的外观之外，其他的所有的《布达佩斯大饭店》的场景，都是由影片的美工师，也就是《月升王国》和《为奴12载》的美工师绘制完成的。但是最有趣的不在于这个景是搭的，这个景是画的，这个景是虚的，最重要的在于在影片当中他刻意的没有给这个景片以任何，比如说布光，比如说阴影，比如说各种各样的常规技巧所赋予的真实感。相反，他凸显它作为景片，凸显它的扁平的两维的特征，凸显大家注意到的那个山上索道。各种各样的画面当中，他采取正面水平机位，也就是早期电影的乐队指挥机位，来强化这个画面的扁平感，而不是去构造画面纵深的、第三维度纵深的那种虚幻。那么这是历史、电影史的参照，同时也是一个现实的参照。因为应对胶片电影的死亡的全球的选择是使用3D电影，使用3D。那么使用3D的这个第三维度的幻觉，最强的最有力的最直观的第三维度的幻觉，来这个尝试去发掘数码电影的可能性。

我们在这儿大概没有时间讨论，有人认为《雨果》正是第一部真正的3D电影。因为在这部电影当中整个30年的巴黎城是用电脑重新的绘制出来的。而这个另外一种说法是《地心引力》才是真正的3D电影。因为在《地心引力》当中它还尝试数码3D电影的叙事，也许是不同于此前的电影叙事的。因此线索如此的单纯，我也开玩笑地把它称之为一个人的战争，或者叫一个人的电影。而在我看起来，真正可能称之为3D电影的是《了不起的盖茨比》，所谓的《大亨小传》。因为在这部电影当中，导演充分的意识到了3D技术的不成熟，因此他把3D的所有的诸如变角变形等等，改变成了电影语言和电影造型的一种方式。

而韦斯安德森反其道而行之，这个鬼才，非但不去寻找第三维度的幻觉，相反他充分的让我们去体认数码、这个胶片时代的电影，其实只是一个两维平面上的引号“绘画”。所以他这个使用正面水平机位，然后使用这个扁平的景片，然后使用这个均匀的布光，使用这个极端艳丽的这个单一色调，来强化这种扁平感。同时从《月升王国》开始，在这部影片当中，也大量使用，他使用这个过墙镜头，这个摄影机就穿墙而过，都是这个崂山道士，摄影机如崂山道士这样的穿墙而过。尽管我们大家都知道，在摄影棚当中的每一面墙都是可以拆掉的，但是通常，常规电影会强化那个真实空间封闭空间的幻觉，而韦斯安德森刚好相反。也同样，韦斯安德森在这部电影当中大量的使用平移镜头，我们说尽管推、拉、摇、移是电影摄影机运动的基本方式，是电影场面调度的基本方式，但是移这种方式，我们是绝少使用的。因为移这种方式暴露了摄影机的机械特性，以致它不能够伪装成人眼观察世界的方式。

有时候我也开玩笑，我说平移镜头叫鬼视点，因为它的飞人和超人特质，而韦斯安德森却把平移镜头变成他影片当中的一个风格化的严肃，那么、也没有比平移镜头能够更清晰的强化这种扁平感。他刚好是这样，用这种扁平感，来完成对于电影媒介，尤其是胶片媒介的一个强有力的自止，所以我们说叫做回到电影自身，他不是讲述电影史上的故事，而是把这个媒介转换的时刻回到媒介自身去。

同样我们大家注意到，在这个电影当中，“布达佩斯大饭店”当中的很多场景，他有意识的是使用这个两种镜头语言方式，一种镜头语言的方式就是，他几乎不使用推拉镜头，几乎不使用，尤其是不使用推镜头，他只使用变焦头变焦。大家知道，这个当我们大家，每个人都熟练地使用数码相机之后，都知道我们可以非常轻松的使用数码变焦，来完成对于景别的改变。但是变焦头永远不能取代运动的摄影机的原因是在于，当摄影机是在真实的空间当中推、拉、摇的时候，它同时完成的是对空间的这个、穿行，因此它就会，这个造成所有的透视关系的改变，而变焦头可以改变景别，却不会改变透视关系。而韦斯安德森有意识的，这部影片绝不是在任何意义上会偷工减料的电影，它是一个制作极端精良的电影，但是他有意识的全部，不能说全部，大部分都使用变焦镜头，刚好就造成的是一个空间的、那个空间纵深的未曾改变的效果，它像是一个，景别的改变像是在一个平面上的抚摸，这是他这个，强化平面感的另外一个方式。

那么，一系列的电影，一系列的原创性的、极为准确的电影镜头语言的使用，凸显了电影的限定，而不是去所谓撕开这些限定，去制造幻觉。所有这一切，在韦斯安德森的影片当中，在观众的第一观影效果当中，它更为直接地服务于影片整体的造型风格、叙事风格，和这个导演的个人风格，就是强烈的童话感，强烈的卡通感。在这我们说的卡通感指的不是形式，而是那种内容，那种童心童趣。但是如果我们仅仅用，我们用童心童趣去理解他前一部《月升王国》的话，那可能非常准确，但是如果我们要理解《布达佩斯大饭店》就相当不足了。因为《布达佩斯大饭店》某种意义上说是韦斯安德森的一个极具野心的作品。在这部作品当中，夸张一点说，他试图以这座饭店来装置20世纪的历史，或者说他试图用这样的一个非常标准的童话故事，那么多数的影评或者很多网友都指出说这叫暗黑神话，但是我说也可以完全相反的命名叫粉红神话，它是粉红童话或者暗黑童话。我们说它的童话特质在于它非常反讽性的用了一个最古老的梦想或者童话故事，就是关于一个穷小子一夜暴富的故事，对吧？这是一个关于遗产争夺的故事。关于一个小人物，一个穷孩子，那么当然既是主人公古斯塔夫，又是故事中的叙事人穆斯塔法。

古斯塔夫得到了“带苹果的男孩”，得到了这个老夫人的遗产，因而成就了一个财富的梦想，而穆斯塔法接受了古斯塔夫的全部遗产，而从一个一文不名的，在电影当中他的名字就叫Zero，对吧？零，而成为了一个富人，成就了一个这样的一个典型的白日梦。但是在这样一个童话式的，暗黑童话或者粉红童话式的故事当中，其实韦斯安德森试图凝缩20世纪的历史。我们记得两场火车上的遭遇，对吧？第一次在火车上遭遇了军人，以不无温情的，不无喜剧性的幽默场景而告结束，第二次在火车上遭遇了军人，却是一个悲剧的结局。那么，这两场、这两次火车上的遭遇，可以说是两场世界大战的隐喻。第一场世界大战当中旧世界的辉光犹在，而第二场世界大战的时候，整个世界，乃至西方文明都遭到了毁灭性的摧毁。所以，我们还可以从很多角度去讨论，在这个故事当中他所尝试放置的，关于20世纪预言的这样一个基本的特质。

我们开玩笑地说，30年代的中国软性电影曾经倡导（电影）应该是，“眼睛吃的冰激凌，心灵做的沙发椅”，在这个意义上，这部电影是十足的“眼睛吃的冰激凌”，我把它称之为粉红童话。因为影片当中粉红色调的使用，是极具原创的，大概才具不达到韦斯安德森这个程度的人们不敢这样使用粉红，因为这个颜色太艳俗了。

在这我不想展开，因为朋友们可能很容易在豆瓣上就找到，大量的网友们无私奉献的和网友们原创的对于这个影片的讨论，就是关于这个影片——继西班牙后现代大师阿莫多瓦之后——这是一部电影又一次引发了电影人群之外的另一个特殊人群的关注，这个人群是艺术创意、工业设计、美术设计、这样一个特定的前沿人群，他们从影片当中获取艺术灵感，他们从影片当中获取关于造型、时尚、色彩的灵感。他把种种的色彩，种种的造型，种种的具有极度的装饰性的画面，和画面结构、构图呈现在观众面前，所以它是一场非常丰盛的视觉盛宴。

所以，这部分我反而把它搁置了，我们来讨论它另外的一些有趣的特质。我说这部电影作为一个电影史的时刻的标识之作，当然毫无疑问的，在今天这个时代，它也必然是一个后现代主义的杰作。在这样的双重定位之下，大家肯定已经看出了影片所采取的那种向世界电影史致敬，向此前的100年，电影史的本体论去致敬，或者是滑稽模仿，或者说幽默的挑衅的这样的方式，同时表现在影片当中对于叙事形态，对于电影的叙事媒介的那种高度的自觉。

可能是有点多余，但是还是要描述一下，大家记得电影的开始，一个小姑娘拿着一本书走进风雪墓园，她站在了一个作家的墓碑前，镜头使用了完全180度的真正意义上的对切——就是正反打镜头，拍摄墓地上的作者雕像，和面对着墓碑的小姑娘。姑娘坐在墓地的长椅上打开书，镜头切换为书的封面，打开的书的封面，那么我们注意到封面采取了粉红调，在封面上有作者的照片，镜头切换为作者的肖像，切换为这张照片，照片转为彩色，我们进入到了作家面对着摄影机的发言，那可能是一次采访，可能是自己试图录制一个视频，我说在这样的一个时刻，他用直面摄影机来自指或者反指故事片“绝不直面摄影机”的一个基本规定。我已经讲过这个玩笑，叫作看哪儿不好，你看镜头。因为在电影表演当中的基本的禁忌就是不能看向镜头，因为只有演员永远不望向镜头，他才会保有整个的电影叙事空间的封闭性，才能保有电影世界的完整神秘和观众观影时的幻觉。而在这儿，他刚好是用这种打破来自制故事片的规定。同时大家注意到韦斯安德森是非常幽默，同时是非常的精细地，故意用了一个可能是作家的小孙子——或者是作家的家中的什么人——一个男孩闯进画面，他被骂走，然后他再溜回来，把自己置身在镜头当中。那么，这个小小的喜剧性的插曲在提示着画框的存在，告诉我们是画框这个东西切割了银幕世界，它是画面的起点也是画面的终点，当然它也用这样的东西来提示画外音室的存在。我们的作家，直视着我们讲述写作的秘密，然后镜头切换为同样正面水平机位当中的虚构世界——布达佩斯大饭店。我们看到Jude Law所扮演的电影中的作家，在和大堂服务员对话。而后在他的视野当中引申出了电影中的叙事人穆斯塔法，同样在正面……水平机位的画面当中，我们电影中的作家和电影中的叙事人面对面，然后镜头切换为穆斯塔法的近景镜头。

穆斯塔法把我们带入了这个故事，引出正面水平机位当中的故事中的主人公古斯塔夫。他是用这样的一个视觉的结构来完成了一个对于19世纪式的经典叙事的，一个关于故事、人物、叙事人的呈现过程。而同时我们大家知道，有一个公认的说法，说20世纪的电影艺术取代了19世纪的长篇小说的社会位置和社会功能。电影成了20世纪的“说书人”，所以这个嵌套式的叙事结构，带有玩笑性的镜头段落，同时构成了一个对于经典电影叙事的致敬，或者对于经典电影叙事的调侃，所以我说这是显而易见的。同时他给影片一个完整、自洽的一个叙事结构，电影用墓园里姑娘打开书开始，用墓园中姑娘读到了最后一页合上。当然我们如果引申的话，我们可以说他同时完成了一个韦斯安德森式的敬礼。一个具有丑角式的喜剧表演式的经历，告诉你说这是讲故事，这是假的，这是虚构的，你们只是听了一个迷人的故事而已。所以我说这是关于这个影片的，显然是一个非常突出的特征。同样在这个影片当中，关于他是一个自反的，是一个关于电影的电影，还有很多非常有趣的、非常奇妙的结构化的风格语言。

在电影当中整个的表演风格是极度夸张的，是喜剧化的，其实准确地说是默片化的，所以包括整个演员的造型风格，演员的表演风格，调度本身是一个对于世界电影的开端，默片电影的一个自指，或者是指涉，或者说反讽，或者致敬。同样在电影当中有整整一场戏——就是越狱那一场，一直是把玩笑开得十足，他开始在对话中说下面有多厚的花岗岩，然后接着说我们可以挖通他。说来说去，等到真的越狱发生的时候，他们其实只不过是挖通了他们牢房的地板，然后在看守的头顶跳跃，然后在看守的休息室或者床铺上穿行的，所有的这种场景是经典的默片桥段。所以我们大概很难把它真的联系到比如说《大幻灭》，我们将要在电影史的时刻当中分享在现实主义的意义上去描述越狱的那样的场景，这是十足夸张、喜剧式的、调侃式的这样的一个越狱表演。

我就岔开句一句说影片当中非常重要的“卡通感”，这种童话感是通过，他不是隐藏起电影的虚拟性，而是不断地暴露电影的虚拟性，特别典型的就是古斯塔夫从监狱当中脱身而出，然后第一件事是要香水，两个人就在大风雪当中穿着单衣穿行。所有这些作为现实主义的叙事元素必须考虑的东西，导演都刻意地所谓“把它忽略掉”，让我们充分地感觉到这是一个虚拟的故事，这只是一个故事，这甚至是“从前……”那样的一个童话。

所以回到刚才我们的讨论的议题当中来，……我们说它是一个电影的自指，它不断地用各种各样的“电影手段”或者说“电影语言”去把我们带回到电影史的某一个时刻。所以我说我不去更深的去讨论关于电影当中的表演自身，因为这部电影达到了真正的配角，一闪而过的面孔都是大明星的程度，从某种意义上说它汇聚了欧洲影坛的，而且是属于不同电影史的时刻的大明星和大演员。当然所有的人都会认出来古斯塔夫的扮演者Fiennes，那么著名的演员，但是他为电影观众所熟知是因为他扮演了《哈利波特》当中的伏地魔。同样他也出现在《辛德勒名单》当中，成为最邪恶的“性感法西斯”形象的一个象征。

我自己曾经做过一个游戏，把酒店当中枪战的一场做了逐帧放映。然后在逐帧放映当中，我才发现那些一闪而过的面孔都是那么熟悉，都是那么著名。当然，同时它在剧作自身、表演自身、情节自身充分地把每一个人物都有意识地“扁平化”，用大家更熟悉的说法就是“脸谱化”，那么可能最典型的就是达福所扮演的那个冷血杀手，那个冷血杀手的每一个造型元素都在告诉我们“我是冷血杀手”，他用这样的东西来达到一种卡通人物式的效果。所以我说在这部分是非常清晰的，而且是构成影片的最直观的、最表层的卡通和喜剧的元素，所以我说在这样一个电影当中，韦斯安德森的奇迹是在于他使得每一个元素都是精心建构的，每一个元素都是高度风格化的，而每一个高度风格化和个性化的元素不仅仅是作为作者电影要反身指向韦斯安德森自身，而且更重要的是指向他电影的两个重要的诉求。我觉得一个重要的诉求就是说他在一个在电影史的关口，在电影史的转折的时刻来试图用自己的电影来标识它，而更重要的是他试图在一个看上去非常童话式的、非常娱乐式的、装饰性的、美丽的影片当中去尝试浓缩20世纪的历史。

大家肯定记得在电影当中，剧情的核心是围绕着一幅名画，叫作《苹果男孩》，那么大家也肯定都已经知道了这幅画是摄制组的仿制，但是仿得非常像16世纪的荷兰的绘画，非常像一幅原作。而同时《苹果男孩》引申出的意义大家都非常清楚，就是苹果在西方文化、在基督教当中的意义，它是诱惑，也是智慧，但是我强调这幅画是因为当这幅画出现在画面的时候，它会天然的形成一个画框中的画框，它成为电影当中一个非常强有力的韦斯安德森的风格及其电影的媒介自制的一个因素，而尤其用得巧妙的一个场景是在火车当中，在火车的上下铺的车厢当中，他有意识地把古斯塔夫和苹果男孩放在一个正面水平机位的画面构图当中。但是显然是人为设置的，并没有交代我们现实出处的，是在这个画面的下方放置了一个圆形的反光凸镜，于是反光凸镜就把听故事的穆斯塔法同样放置到这个画面当中，那么它就形成了关于所谓电影与镜像、画框中的画框、人物与画框、对人物的理解和阐释的这样一个强有力的饱满的自指。

我们如果展开的话，会发现其实还有一场戏非常有趣，就是那个律师发现了冷血杀手那一场，大家注意到他使用了车窗，使用车窗的挡板，使用拉下来的折木，使用那个在这样的动作过程当中的多重映象，多重折影，然后他在使用车窗作为一个画框中的画框去拍摄杀手。那么他就完成了一个关于视点，关于人物之间的相互看等等的多重的这样一个自指效果，这些大家可以在自己深入的看片当中来体会。

其实很多网友已经指出——但是在这必须提到——这部电影当中，作为一个后现代电影，有很多互文之间的相互关涉。但是与这部影片关涉最密切的是一位作家和他的一部作品，那么他就是茨威格及《昨日的世界》。那么韦斯安得森反复说关于这部电影——如果有所谓主题的话——它的主题是“远处的喜剧就是近处的悲剧”。而实际上我们看这个电影的时候，我们可以做一个相反的理解，“近处的喜剧就是远处的悲剧”，因为整个在这部电影当中，我们看到的是一个喜剧性的场景，而喜剧性的氛围或者说幽默的基调掩盖了那个故事，已经包含在故事当中的那种很深的悲哀和悲剧。而同时，如果我们把整个电影拉开来，把好像折叠在一个魔盒里面的世界打开来的时候，我说它其实是20世纪的历史。而20世纪作为一个极端的年代，是故事的无穷的回声。

当然，必须要谈到的是在这部电影当中导演采取的最重要的媒介自指的方式是——世界电影第一次在一部影片当中同时使用了三种画幅规格，这个画幅规格分别是4:3的黄金分割法的经典银幕，然后16:9的银幕，和全幅的银幕三种银幕尺幅，而每一种银幕尺幅对应着一个电影的时代。而韦斯安德森的有趣或者这部电影的重要正在于这部电影始终在扮演着双重角色，一重角色是它再现、它自指、它调侃、它致敬胶片电影时代的电影语言、电影媒介特质，同时它向我们展示数码电影可能完成的魔术和数码电影可能完成的奇迹。就像不同三种尺幅的使用，因为如果是在胶片时代，我们不可能在一部影片当中使用不同的纸符，它必须在第一个时刻确认，并且贯穿始终，而只有在数码时代，我们才能完成这样的一种奇特的，不同时代的电影基本形态的同时使用，它向我们标识了电影史的不同时代，也像我们指称着与电影是相关的20世纪的不同时代。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》

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