#活着

或者，先看电影《活着》再看小说，会是更好的选择。偏偏先是沉浸在余华惨烈的“暴力美学”当中，而后来看被称为张艺谋经典之作的电影《活着》，心中的失落便无可抑制。尽管说，大荧幕的多媒体表现方式，让《活着》更加地形象；但在文字的意蕴深远，却比声色更足以给人独自品味遐想的空间。
《活着》固然叫“活着”，却彻头彻尾地在讲述着关于死亡的故事。绵延的死，不断给生以震慑与鼓舞。“死去的人死了，活着的人，还是得好好活着。”愈加坚强的活着，便是在愈加惨烈的死亡面前，经受洗礼而伤痕累累地执著着。原本该对着牛儿絮叨的“福贵”，在大银幕上却少了那份经历死亡，超脱，并继续活着的淡定坦然。
由于电影篇幅上的局限，张艺谋不得不在内容上作了删减。关于死亡的环环逼进，被修饰得相对柔和。福贵在影片里虽然还是得面对累及双亲、痛失子女的“惨”；但是同患难的发妻，以及原本给豆子活活噎死的小外孙都平平安安地留在身边，这样的“惨”已经惬意多了。看着福贵的日子惬意起来，读过余华原著的朋友们，想必都会意有未尽的深表遗憾。并非人人都没有同情心，只是将尖锐的矛盾磨平，未免使得“活着”的本质无法得到彻底地剖析。
影片中，有几个经典的细节都惨遭换脸。青黄瘦小的有庆为了救区长夫人，而被活活抽血而死，这是原著中极为荒唐而令人心酸的情节。尽管影片中，铺垫了春生睡着开车，也把睡梦中被撞墙压死的有庆，血淋淋地曝露在镜头前；但“睡眠”和“抽干的血”比起来，讽刺的味道就如同嚼蜡了。
而凤霞难产诞下的小“苦根”，一改无父无母的苦命，叫了“馒头”。要知道，“苦根”可是闹饥荒的时候吃豆子噎死的呀。改了名的“馒头”，不但在姥爷、姥姥和爸爸的关爱下健健康康地长大，甚至每一岁还可以奢侈地照一张相。这一杜撰的情节，尽管体现了家珍对凤霞的怜爱，却又是对“惨烈的死”给了一笔重重地抹去。
当然，在影片中也有几处妙笔生花地改编。从福贵还是纨绔子弟时，片段中便不时出现皮影戏的画音；福贵从偶然闹闹气氛的票友，沦落为靠皮影戏为生的贫民。无论是在战前、投靠了解放军、还是大跃进，都可以听到从福贵瘦弱的身体里，迸发出来的高亢声音。他的曲调在变，为生活所迫要养家糊口时，与玩票时期的无所谓态度是截然不同的。张艺谋安插“皮影戏”这个线索，把中国经典传统和农民命运相结合，无疑是电影中的一大亮点。而影片中另一个颇具戏剧性的片段，实在凤霞生产时，福贵王教授吃了七个馒头而导致失去了拯救女儿的巨大助力。把文革时期，极其荒唐的社会缩影在产房的环乱中，不得不称为点睛之笔。
尽管影片，通过福贵的人生经历真实地反映了中国某些历史时期的社会现状；但还是不足弥补对原著造成的缺失。张艺谋，是个鬼才，他可以把中国农民刻画得有血有肉；可是他也无法在大银幕上完整地诠释余华的《活着》。并非要把剧情照搬照抄，只是相对于小说，电影始终少了一分血淋淋的“惨烈”。

有人说这是张艺谋拍的最成功的一部片子。

影片平实、朴素的记叙与情节保持了一致，场景永远是灰蒙蒙的，一如那个荒谬的时代和蒙昧的社会。葛优饰演的福贵，表情和动作维持在一种混沌的状态，活灵活现地叙述出了在那个时代的小人物身上那种自然而又悲哀的耐性，在被迫面对各种失去后，继续平静地生活下去，仿佛领略过了生命的各种真谛，但最终兴许还是归于无物，赤裸裸地来到这个人世，又赤裸裸地离去。

情节上，老谋子在原著的基础进行了大幅度的处理，还是比较成功的。插入了一些新的情节，例如凤霞的死的过程中并没有王教授这个角色。但是引入王教授这个角色，更加直白地揭开掩藏在凤霞之死背后的隐情。观众在经历过视觉和心理的冲击下，看到了那个时代对知识分子的无情摧残。

我庆幸自己不是那个时代的人。

我怜惜的不是家珍，虽然在书里为她唏嘘过，不是福贵，多少有自己造孽的成分，不是有庆，小说里是因抽血而失血过多夭亡，电影中未免过于血腥，砖墙倒塌后的血肉模糊，真实的...我怜惜的是从头至尾，一句话也未曾说过，想说却不能说的凤霞。她不是无声的来到这个世界，虽然电影里不曾表演出来，可明明白白像大多数后天失聪的孩子一样，患得患失于一场疾病－－高烧。

或许是因为她的扮演者，从小女孩开始一直到大姑娘，都是讨我喜的样子，坚忍，又羞涩，疼爱弟弟，顺从父母。兴许有人会说，是旧社会三从四德的典范，没有什么稀奇。我可以坚决地否定，否则我是新时代里成长的一代，别说是旧社会就是电影里跨过的五零年代，六零年代，七零年代，都不曾留下我的生命印记。我关注的是凤霞的气质，她无声的内心世界。

年幼见证祖上家业被父亲败光，和妈妈一起经历了女人一生中最耻辱的事情－－在夫婿家过不下去而回娘家。父亲的觉醒、改头换面，再次的跟随妈妈从虽不锦衣玉食但也丰衣足食的姥爷家回到破败不堪的父亲的栖息地。这时候的凤霞大概还和普通的孩子一样憧憬着将来慢慢会变美好的生活。也许是福贵的罪过，却要女儿来承受。父亲千辛万苦摆脱被国民党拉壮丁的命运，百感交集地回到生他养他的小镇，看到懂事地以幼小身躯拖着几乎与之等高的开水瓶，殷切地唤着凤霞的名字：“是爹啊。”我看到的是什么，凤霞醉人心弦，却又让人潸然泪下的微笑。侧着耳朵，再倒回去，听听，还是没有回答，不喜欢说命运弄人之类的话，却不得不承认这样的现实无时不刻的存在着。美好的少女时代，也被邻家小孩无情的嘲弄的石子而击得粉碎。如果说初尝聋哑之味的时候，还少不更事，无法了解残疾的真正意味，又或者会给自己的未来带来多大的困扰，那么从她受到邻人欺辱的一刻便懂得了这种滋味，甚至想诉苦又无法开口的苦楚...

弟弟那差点引起阶级纠纷的为凤霞复仇的创世之举，被她看在眼里，爸爸因诚惶诚恐，那个不得不诚惶诚恐的年代对弟弟的迁怒，被她疼在心里，可她就是没法吐出一个字，想为弟弟辩解，这样的一番话终于是从家珍的嘴里说出来的，可她才是真正的当事人...第一个触击我视觉的镜头出现了：屋内家庭的纠纷方休，凤霞默默地端着一个大碟走进来，先一碗面给母亲，第二碗也是最大的一碗给父亲，然后一碗，还没有，先从旁拿了一支小凳，有庆乖乖地坐正，第三碗面就在他的小手里了，凤霞怜爱地摸摸弟弟的头，最后捧起了剩下的一碗面。她是谁？需要这样忍辱负重，在外受着别人的欺凌，在家又须调节不合的气氛，还要暗中付出本应接受爱的心灵。

弟弟的惨死，福贵的撕心裂肺，家珍的号啕大哭，唯独的凤霞没出现在现场，除了掉眼泪，完全没法显露天人相隔的残酷事实，导演大概是这么想着，或许还可以剩下些菲林，还没有数码技术的年代，剪掉了最悲剧人物的出场。

如果只是看过小说，相信很多人一定会说最悲剧的人是福贵才对，命太硬，克死了所有他值得珍爱的至亲，白发人送黑发人的不堪，他人若是一次也就不活了，可福贵，不。老全，有庆，春生，凤霞，家珍，女婿，外孙一个一个走在了他的前面，他却依然活着。

只是电影改变了结局，保留了家珍的在世，馒头的活泼，万二喜的深情，却还是剥夺了一个人生的权利－－不得不背负命运的凤霞，不得不为整部戏的悲剧色彩添上浓墨重彩一笔的凤霞。

喷涌而出的血，惊恐但还没有完全失神的眼睛，刚才还安心的对家珍报以放心眼色的凤霞，葬送在画面忙乱的切换中。

结婚庆典上唱不出声的痛苦被知女莫于母的家珍道出，只是一旦用有声的语言表达出来，就索然无味了。

电影改编了太多太多，不仅是悲剧的结局，福贵被拉壮丁的经过，有庆的死法，万二喜的残疾部位，还升华了原作的基调，活着，即使身边的人一个一个离你而去，也不要放弃生的希望。福贵坚守着这个也许他从未认清过得理，也拿它劝慰过和自己一起出生入死都不曾怕过，却迈不过批斗这道槛儿的春生。

听着《莫失莫忘》（《仙剑奇侠传》电视背景音乐）写下了这篇文章，突然发现最近自己怎么老是看有着类似结尾的片子，李逍遥的孑然一身...

从小说《活着》中的由第三人称来讲述福贵的人生故事，到电影《活着》中由第一人称自己演绎故事，是本剧电影剧本的一项重大的改变。要实现这种人称的转变，可行的方式也许有许多种。张艺谋和他的剧组，选择了增加“皮影戏”，这条极有意思的情节线，来成就这个转变。我试从一下几个方面来分析“皮影戏”这条情节线的设置，在影片《活着》中的作用。

首先，“皮影戏”是福贵命运的象征和隐喻。

在皮影戏中，皮影人物被幕后的手操纵，控制，任由皮影戏艺人的双手摆布。这些扁平的，纸状的皮影人物，被配以臆想的唱词，被赋予这样或那样的褒贬含义，被定论为好人与恶人，甚至被无端地崇拜、喜爱，嘲笑或是谩骂。任由历史和人们评说，没有争辩的可能。

福贵，一如众人，在命运的洪流中无处躲藏，被历史的车轮碾成扁平，对自己无常的命运束手无策，只能眼巴巴看着命运之神不断地残忍地揭出人生的谜底，哪怕这些谜底是多么地可怕，也只能坚韧地活着，活下去，为了活着而活着。像皮影人物般，在人生的舞台上戏梦。

福贵年轻时是个败家子，赌钱输掉自己祖上留下的房产，从此一贫如洗，沦落为穷苦人。而颇具讽刺意味地是，那时候得了福贵家房产的龙二，却在文革时代做了福贵的替死鬼，福贵因此逃过一劫；再有，一把刺刀刺破皮影戏的幕景为始，福贵被拉到军队做壮丁，不可能逃跑，没有挣托的可能，福贵的人生轻易地被他人改写，他化作棋盘上的一粒棋子，不再是活物，只是军队里一个符号一样的一员小兵。生与死只一线牵，没有人会在意；又是一把刺刀，挑起散落在雪地上的皮影，福贵被解放军俘虏，开始为解放军唱戏解闷，从此算是干上了革命；福贵在这样无关生死的年代，苟且活了下来，从一个符号般的活物武器回归到活人的状态，回到家乡，和家珍凤霞有庆团聚，福贵终于重新活着了；文革时代，一纸“干过革命”的证明，被福贵和家珍奉若珍宝。要在那段历史里存活，人的命要靠那样的纸来做护身符和通行证；大跃进时代的特殊背景下，有庆死在砖墙下；文革时代，因为红卫兵的轻率无知，和老教授荒唐的死，最终导致了凤霞的悲剧；我们不禁感叹，福贵这惨淡悲苦，起伏无常的一生，就像是一副皮影，被历史和命运的无情地捉弄。福贵虽无法左右自己的人生，却也能一次次坚忍地面对。我为此中蕴涵的人的伟大力量和历史洪流中人们的可悲命运而深深感动。

其次，“皮影戏”是福贵这个人物多舛命运的见证，是这段历史的见证，是一位默默无语的讲述者。

青年福贵，在赌场里醉生梦死的丑恶年代，皮影戏是那赌场里的“靡靡之音”，福贵会欣赏，会唱，是时尚和身份的象征。落魄后的福贵，在家珍回家后重新燃起生活的信心和希望，去龙二家借钱谋生计，“救急不救穷”，龙二借给福贵一套皮影戏，福贵——这个昔日纨绔公子哥的命运，自此就与皮影戏紧紧相连。福贵组了戏班，开始靠此营生，开始了日复一日的平淡却安定的唱戏生活，这样的生活却也没能维持多久。是在一次唱戏的时候，福贵又一次被拉进了历史的漩涡——他被国民党拉去充了军。此后，即使是在兵荒马乱年代里，福贵的一箱皮影，也始终不离福贵左右——“借人家的，还得还，以后还指着它养家呢”。福贵一心想着回家，这或许是活下去的唯一的理由。带着皮影，就像是怀揣着希望，心未死。背着皮影盲目奔跑的福贵，很快又做了解放军的俘虏，因为皮影，福贵可以在军营里给解放军唱戏。终于，福贵盼来了回家的日子，他背着一箱皮影，满怀憧憬地回家了。就像人生路上，突然走进了一个岔路口，走了好久地冤枉路，终于又回归正道了。全民大炼钢铁的年代里，家家户户都要把带铁的东西捐出去，不谙世事的有庆险些葬送掉福贵的一箱宝贝。福贵在炼钢的工地上为全镇的人唱戏，有庆恶作剧给他送去加了醋和辣椒的茶水，接着喷茶，哄笑，追打……虽然炼钢一事荒唐可笑，但在这样的场面里，却也丝毫没有防碍本片展现它难得的一幕温情脉脉的场面。后来的一天，福贵正在戏台唱戏，这时，得知有庆出事的消息，有庆死了，福贵生命中又一次沉重的打击。文革时代到了，虽然福贵仍然与时俱进地提议建立毛泽东思想皮影宣传队，来全力保住“旧时代的”皮影戏，但终于没能成功，皮影戏在福贵家的火盆里化为灰烬。至此，皮影戏似乎完成了它的历史使命，其实不然。在影片的结尾处，福贵从床下拖出空空的皮影箱，让馒头把小鸡们放在里面，然后开始给馒头将那个古老的故事：小鸡长大了就会变成鹅，鹅长大了就会变成羊，羊长大了就会变成牛……皮影箱，这个曾经盛满了希望的箱子，如今又以另一种方式盛满了希望。

再有，“皮影戏”是全片故事的线索，穿针引线般将福贵的片断的人生故事串连起来，成为一个和谐统一的整体。

福贵的人生起起伏伏，充满了戏剧般的色彩。青年时代的他是富家子弟浪荡少爷，直到赌博输掉全部家产，妻离子散，落魄为贫苦人，跌落到人生第一个低谷，是他人生中的一个重大挫折，也是第一个重要转折点。此后壮年福贵开始以皮影戏维持生计，直到被拉去充军，过了一段颠沛流离的生活，这是他人生的第二个重要时期。中年福贵回到故乡，和家里的亲人团聚，共同经历了大跃进，文化大革命，经历了有庆的意外死亡，皮影戏被焚烧，凤霞出嫁，凤霞的死，馒头的出生……直到暮年。福贵人生起伏跌宕，但都是通过“皮影戏”这条线索来串连，使福贵人生中的原本独立的篇章自然而然地连贯成一体，让我们看来天衣无缝，浑然不觉中，以为自己用131分钟就读完了一个人的整整一生。

最后，“皮影戏”较之原著中的“农耕”，更加的电影化，更便于创作人员用丰富的电影视听语言来表达和诠释原著的精髓和精神要诣，也给了电影创作人员更大地二度创作地空间。而从受众的角度看，观众也是这一改变的受益者。这样的改编，在某种程度上来说，也是忠于原著的。

《活着》的原著小说中，福贵是生活在农村的，落魄之后就靠种地拿工分来维持生活，第三人称的“我”作为故事的讲述者，是在农田边遇见正赶着老牛耕地的福贵老人，也是在农田边与老人福贵聊天，从而一点点地了解了福贵悲苦地一生。这样的叙事手法在文学体裁中完全可行，然而在电影中却不然，如果只是忠于原著，福贵是地道的农民，守着土地，日复一日地耕种，这样的农耕生活表现在电影中，除可行性很差以外，将显得拖沓平淡，枯燥乏味，从风格上讲，似乎更适合记录片式的电影。总而言之，一味地忠于原著中作者对福贵的人物设定，将不利于电影化的表现人物，即不利于用电影独有的，视听的语言来表现人物。

电影《活着》中，福贵一家生活在城镇，落魄后以皮影戏这种职业为生，也是合情合理，情节发展一气呵成，顺水推舟般自然。

另外，除以上分析的加入“皮影戏”的优势外，皮影戏本身也是一种独特的绕有韵味的民间艺术形式——光影下，纷繁灵巧的皮影人物频繁动作，配以磅礴高亢的秦腔和铿锵紧凑的鼓点，本身就具有很强的艺术性和观赏性，这种人物身份的成功置换，使得全片的基调深沉浓重而不沉闷乏味，是对现实生活的表现而非再现。所以，把“皮影戏”运用在电影《活着》中，极大地增加了电影的观赏性和美感，起到了锦上添花的作用。

艰难岁月不忍弃
—“活着”影评
（新闻 许小羽 17140140）
由张艺谋导演、葛优、巩俐等主演、1994年出品的《活着》是一部非常重要并且值得看的电影。该电影根据余华的同名小说《活着》改编，改编的幅度较大，但不论是小说还是电影都受到了较高的评价，因而也是将电影和文学作品关系处理较好的范例。该电影曾获戛纳国际电影节评委会奖和男演员奖。
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导演张艺谋是“五代导演”的代表人物之一，他所执导的电影具有集民族文化、社会思考、文化寻根和电影创新于一身的特点。他不仅善于赋予作品浓烈的历史感和生命感，让其主题具有耐人寻味的意味，同时摄影专业出身的特点让他对电影语言、画面和空间调度的把握十分准确，他早期的电影一方面具有优秀文学作品的深度，同时又不失作为电影本身的可观赏性和画面感。在拍摄《活着》之前，张艺谋已参与《一个和八个》摄影，执导《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等优秀作品，屡次获得国际大奖同时在中国电影史上产生划时代以意义。最初张艺谋选择余华的小说来拍摄，是因为这个题材正符合他想“向过去的自己挑战”的愿望，而在看中《河边的错误》这篇小说后想有对作者更全面的了解才进而接触到《活着》并被打动。在决定拍《活着》之后，花了近半年的时间和剧组主创人员讨论故事、人物、影片结构和语言，最终确定下来用最平常的方法讲述一个平常家庭的故事。可以说由张艺谋导演《活着》是给了该作品二次生命，张艺谋对作品的理解很到位，对于主题、历史背景和文化状态的考虑也是全方面的；最为可贵的是他又跳出了文学作品的限制，注入了自己的具有电影视听特色的想法，同时也结合了当时所处的社会环境及受众需求，对作品的改编是合理且耐看的。这一部电影的长时间遭禁，恰恰又是张艺谋有想法有魄力无所畏惧的又一有力支持。

葛优饰演的福贵最初是一个嗜赌如命的纨绔子弟，被倪大宏所饰龙二设赌局输光了家底，其老爹被活活气死，其怀孕的妻子家珍（巩俐饰）带着大女儿凤霞离家出走，一年以后又带着刚出生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面，靠着母亲变卖首饰的钱租房住下，并借来工具和同村春生（郭涛饰）一起靠皮影戏为生。眼见日子日渐安稳，却被国民党军队抓了壮丁，经历了从死人堆中爬过的体验后糊里糊涂成了共产党的俘虏，为解放军唱皮影戏，后平安回到家中。母亲已逝，女儿凤霞因病变哑。日子清贫却也安稳，可随后儿子有庆被大跃进中当上区长的春生不慎开车撞死，一家人悲痛欲绝。文革时春生遭到迫害，妻子自杀，想要将积蓄全部交给福贵，福贵一家原谅了他并嘱咐他好好活着。日子在平淡中过着，后女儿凤霞认识了忠厚老实的二喜，两人结成良缘，生活本应幸福美满，女儿却在生子时难产而死。凤霞留下的儿子叫馒头，聪明可爱，和姥姥、姥爷、爸爸一起生活。影片在福贵说着将来的日子会越来越好中走向结局。这样平凡的一家人看似平淡的生活和当时复杂的社会环境紧密相连，经历了“三反五反”、“大跃进”、“文革”等特殊时期，人物的命运也是充斥着波折，每一次以为就可以平静安稳过下去时总会有厄运不期而来，可每一次厄运席卷以后又总是要坚强地继续活着。电影中对小说进行了较大的改动，小说最终馒头吃豆子撑死，二喜在工地上意外死去，家珍因病去世，只剩下福贵和一头牛相依为命；而电影将馒头吃豆子撑着的情节嫁接成为被批斗的王大夫因长期没吃饭一口气吃了七个馒头又喝水撑坏，凤霞不得有效救治而后惨死在红小兵护士们的眼前，虽处处可见紧紧围绕原著，而最终的结局却是变成了福贵和家珍、二喜、馒头环坐一周吃饭的温馨场景，嘴中所说“赶上了好时候，日子会越来越好的。”却也将小说里人物所具有的顽强不屈的精神表现出来。完全不同的结局，可以说甚至是一悲一喜，却表达了同样的意味，这种巧妙让人不由地称赞导演对于作品的感悟力和最终的表现力的结合之完美。
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演员巩俐、葛优等的表演很是到位，尤其是以痛失儿子有庆为例，见到儿子尸体时葛优所呈现出的作为一个父亲的那种不愿相信，不停让儿子“起来”、“叫爹”的表现，以及巩俐表现出的歇斯底里不顾一切的痛哭，都将平凡生活中遭受的巨变后的痛苦呈现得十分生动。每一次的打击之后，家珍和福贵都像是苍老了一大截，巩俐和葛优的表演让人不自觉跟着他们的痛而痛，跟着他们的欣喜而欣喜，那种大难以后还得顽强爬起来的无奈与坚持，都通过他们的表演呈现出来，最后苍老的福贵说着“越来越好”时眼里的光芒，至今仍在我脑海里闪烁。还有很多配角的表演，例如福贵的爹在欠债后来收房产时“龙二，我们徐家这院房子，还能还得清福贵欠你的赌债吗？”“能、能、能”“那就好，那就好。赌债也是债，自古以来没有欠债不还的道理。今天大家都在，就按老规矩办吧。”这样的一份面对灾难时的隐忍都在这表面平静的话语里表现了出来，而内心的痛苦又在看着龙二画押时偏向一侧的头和紧闭的双眼传递了出来。微小的动作表达了无尽的含义，每一个演员的表演都很令人称赞。其中的主演巩俐出演了张艺谋导演的很多电影，成为媒体和公众聚焦的对象，“谋女郎”是赋予她们的又一高度评价。
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看完电影给人的整体感觉是被笼罩在一卷黑色的篷布之中，而这张蓬布又有多处破损，零零星星从破损处可以透入明亮的光束。这群生活在特殊时期的人的生活是艰辛的，厄运好像从来都没有离去，生活里充斥着黑暗的色泽。然而不得不说他们又是顽强的，任尔东西南北风都不曾向生活妥协，那“会越来越好的”眼里闪烁的光啊，是会蔓延成大把的光束啊，在黑暗中照亮他们的生活。纵使是艰难岁月，也要顽强地活下去。

这部电影将文学作品和影视作品的关系处理很好，同时也具有史诗般的特性，是非常重要的电影；同时其种人物的经历给人心灵带来无限的触动，人物的品质带给观众无限的精神鼓励，这又是一部非常值得看的电影。

有一句话说的好，你所浪费的今天是昨天死去的人渴望的明天,你所厌恶的现在是未来的你回不去的曾经。

是啊，活着不易，是一门很大的学问，但有很多人身处幸福之中却不知道珍惜，直到失去了才后悔莫及，在那个时候，没有所谓的娱乐，只是单纯地活着就是一个很严肃的问题，福贵一家人在艰难困苦中前行，然而还是逃不了一个死字，即使匍匐着努力地走，却还是不能保自己一家人平安，其实看这种挺难过的，想象一下那种无力都是特别难过的，唉

影片《活着》的高潮是凤霞生孩子遭遇大出血，大特写镜头逼视下的家珍泪如雨下，富贵与二喜急得团团转，本来被拉来救人的王教授因为一口气吃了七个包子奄奄一息，无法动弹。最终众人只能眼见着家珍惨烈异常地死去。这是火爆煽情、催人泪下的一场戏。但是这场戏与余华原小说的整体立意大相径庭，由这场戏也可以看出一些影片的立意。

这场戏的设定非常明确， 凤霞的直接死亡原因就是文革。富贵一家的苦难高潮也是文革。而之前有庆的死亡虽然是春生的误伤，但其实直接原因是大跃进期间的大练钢铁导致有庆长期睡眠不足，以至于会无法忍受地睡倒在墙根下，造成了死亡惨剧。换句话说，如果没有大跃进，有庆想来绝不能以如此方式死去。如此一来，有庆的死亡是因为大跃进，凤霞的死亡是因为文革。历史在张艺谋的镜头下被简化为两个重大的历史事件，富贵一家的不幸死亡事件直接归因于此。这是张艺谋对小说作出的重大改动之一。这也是张艺谋对时代与个体关系之理解。在张艺谋的叙事中，历史没有什么偶然性，历史就像是一个个公路站牌的串联，个体走到了这个站牌底下，就必然会有规定的动作发生。

必须要指出的是，张艺谋的改动，并非是仅仅强化对于恶劣时代的疯狂控诉，影片整体走向反而是喜剧式的。影片收尾于富贵的外孙馒头玩耍小鸡、富贵直接说出“生活会越来越好”的台词。整个场景表达出类似生活在继续，生命在繁衍的意义。这是一个非常喜庆又温馨的大团圆式的结尾。富贵一家渡尽大跃进与文革的劫波，终于看到光明。

我们不妨再揣摩下余华的小说叙事意图。在小说中，富贵以第一人称的口吻平实叙述了妻子、儿子、女儿、女婿、外孙一一死去的过程。有庆虽然死于大跃进期间，但死因与大跃进并无关联。县长妻子生孩子由此引发的权力滥用问题在中国社会具有普遍的历史延续性。凤霞死于文革期间，但与红卫兵学生乱搞无关。确实是大出血而死，但最多不过是医生医术不精，与草菅人命无关。女婿二喜、外孙苦根（电影中改为“馒头”）的死，其时代背景已经换作了“光明”的包产到户期间。余华对于死亡、暴力的叙事，与时代相关，但又超越了时代。小说中以平实口吻娓娓道出的极致死亡经验让读者不断地体会生活、生存、生命的价值与意义。

与之对照，张艺谋的《活着》让我们看到的不过是富贵一家人在两大恶劣的历史事件下的惨境。张艺谋这一次难得放弃了高度造型化的视觉仪态，试图动用一些通俗剧（melodrama）的手法（不过张艺谋没有彻底放弃所谓民族化的器物，他为影片添置了小说中不存在的皮影戏，但皮影戏的功能似乎只停留于民族符号的展示）。造成的效果却是每一场戏都显得非常的戏剧化：富贵的赌博过程、富贵父亲一命呜呼的段落、富贵因为误会打骂有庆、有庆戏剧化地被春生的车压死、大炼钢铁的过程、二喜迎娶凤霞的过程、凤霞的死亡……这些高度戏剧化的情节，有一些确实来自小说，但小说中极致的死亡经验与戏剧化至荒诞意味的情节是唇齿相依的。电影中的这些高度戏剧化的情节，叠加出来的效果是，我们确实会非常关心富贵一家人的命运，也同欢乐也同愁，但除此之外还有什么呢？

这是晚间八点档国产电视剧的创作水平。