大师(2012)

跟着Paul Thomas Anderson从1973年的Valley街道跑下来，离开Licorice Pizza，不由自主地又想起门前的繁花与船舷下的海浪堆簇而成的The Master。马上十年过去了，这些年间，每次看过Paul Thomas Anderson新的作品，总是忍不住拿它与The Master做比，也总是忍不住再打开The Master看一遍，它永远是我心中Paul Thomas Anderson最出色的电影，用我匮乏无力的语言根本无法表达我为什么热爱它，我有多热爱它，今次尽力尝试一下，语言表达能力一般，想到的又太多，若有不当之处还请多包涵。

The Master的内核并不是宗教解密，也不是探讨人的动物性，而是战争：它是关于战争对人的伤害，以及战争给整个社会的留下的创伤。影片第一段以浪漫又有压迫感的镜头开场，船舷下面奔涌着深蓝色泛起泡沫的海浪，紧接着就是Freddie的帽盔，海岛上士兵原始野蛮的行为，Fredddie对着沙滩上沙子堆起来的女人发泄欲望，烈日仿佛把人洗干脱水，直白残酷的对话，透露着极端的生存条件，以及在战争这个漫长弧线上人对暴力由被动到主动的接受，已经将残存的社会与文明的约束剥离。更直观的例子在接下来的场景中：整个士兵在战争结束后接受PTSD诊治的场景，灵感来源于John Huston在1946年拍摄的纪录片Let There Be Light，讽刺的是，该纪录片本意是官方宣传，消除士兵和大众对PTSD的恐惧，声称其可以被治愈，但不说谎的摄影机却捕捉到了PTSD对士兵造成的不可磨灭的负面伤害，镜头里混乱呓语，泪流不止，行为异常的士兵本身就是对残酷的PTSD的泣诉；官方只能对这部纪录片做禁映处理，直到20世纪80年代它才重见天日。对着罗夏墨迹图只剩下原始动物性的本能宣泄，诉说着自己在战争中受到的伤痛，流着眼泪怀念隔壁女学生寄来的信，这些都是从纪录片里直接借来的实例。Paul用不动声色的镜头，冷静到残忍的对白，几乎还原了客观纪录片镜头里对士兵状态的捕捉。

主角Freddie Quell即是一个被战争和PTSD毁掉的灵魂：家庭的不幸让他转向大海寻求安慰，却被海上的战争打得遍体鳞伤，已经不再完整的身体和精神让他无法回到一个不知道该怎么接受他的社会：战争结束，他好不容易回到朝思暮想的女孩身边，又被原始的冲动拉回海上；渡轮出发的前夜，因为喝得大醉沉迷酒吧女招待，他没赶上自己的那班船；在照相馆脾气上来了，他可以与无辜的顾客大打出手；在菜地里收割卷心菜，他纵容看上去像父亲的老头喝自己的烈酒，险些酿成送命惨剧；每当Freddie将要获得安定平凡的生活的时候，焦虑不安与偏执又将他抛到文明社会荒芜丑陋的边缘。他就像一条流浪的野狗，在愿意接纳他的人身边获得短暂庇护，但他永远准备着被再次抛弃。这里的剧作有一个恰如其分的巧妙符号：PTSD就是Freddie对酒精的痴迷。涂料稀释剂过滤酒精是士兵们在战场上学会的制作酒精饮料的方法，片中叫这种原始简单的酒精饮料“poison”，Paul在这里用poison给士兵们从战场上带回来的酒下了定义，也给士兵们从战场上带回来的创伤下了定义：Freddie在战后所有的溃败，包括他奋力奔跑也无法阻止船离岸远去，女孩在被扯坏的纱窗后茫然地看着他的背影，工作没了，无辜的人生命垂危，一切都是因为他从战争中继承带回的poison而起。

当Freddie饥寒交迫，浑浑噩噩登上那艘开往纽约的船，他遇见了第一个没有因为poison抛弃他的人，大师拿着他的酒瓶，接受赞许了他的poison，甚至将他留在船上，愿与他分享这种他自己都觉得苦涩的酒饮。Freddie几乎是立即就感动得死心塌地，将大师视作救世主，任大师摆布，经历他无法理解的课程与实践，交流与惩罚，这种治疗似乎在Freddie身上起了作用，但从大师和妻子Peggy强烈建议将poison从他的身上撕裂去除起，戒断反应，大师家人的排斥和挑拨，还有大师新作品中扭曲和背叛的急转直下，让Freddie开始对整个教会和治疗产生质疑，最终以一种略带喜剧的方式离开了科学教，回到了poison的掌心，Peggy的劝导，大师的尽力挽回都于事无补。正如影片结束与开头照应的镜头一样，Freddie再次躺在沙堆女人旁边，回到了文明世界荒凉的边缘。

因为大师这个角色及其经历是根据科学教创始人L. Ron Hubbard的生平与经历创作的，加之科学教作为争议巨大的邪教/异教，任何对它的影射和参考自然会引起人的强烈好奇，但看上十几分钟，你很快就会回过神来：科学教只是Paul用来加强战后PTSD主题的工具，他并不想揭开神秘的异教内幕，只是想通过时代的滤镜展现出战后社会脆弱的精神世界，以及任何声称可以治愈创伤的手段对社会的吸引力：从纽约到费城，再到凤凰城，甚至远在英国，从海上到陆地，大师的演讲和研讨交流都有着大批拥趸，其中有年轻有为的学生（船上的学生，大师的女婿等），也有上流社会衣冠楚楚的贵人；从一开始的治疗小病大病，到后来在广播上宣传可以治疗战后创伤，这些都折射出社会对疗愈的需求。虽然由于显而易见的问题，这种本身就是畸形的追随也逐渐也失去了理性，演变为强者吸食弱者操控弱者的诡计，向着无法控制的方向跌落：从Freddie心理测验的问题和行为纠正的内容一次次变得有攻击性和奇怪，到大师儿子展现出对大师的鄙夷和不屑，后来大师遭到纽约做东贵妇的起诉被捕，再到最后新教义中can you recall到can you imagine唐突的改变，都在预示着这种疗愈本身从心理暗示到异宗教概念的扭曲。在这个无邪的自助心理治疗滑落至带有欺骗性质的邪教过程中，大篇怼脸的摄影，具有强烈压迫感的特写，大师汗津津的额头，Freddie视角超现实的混乱茫然和他的暴力宣泄，以及Jonny Greenwood创作的以慌乱紧迫的打击乐和神秘阴沉的弦乐为主的原声音乐，无一不是暗黑来临的征兆。

尽管有着复杂和黑暗的一面，在Paul Thomas Anderson眼里，这仍然是一件浪漫的事：人类社会一厢情愿地相信瑜伽，健身，艺术，流行文化，甚至邪教一定可以从战后的精神废墟中拯救自己，却不知道悲剧的结局早就写在宿命之中。There Will Be Blood之后，Paul再次完成了一次完美的符号拟人，将两个平行线角色嵌入他眼中的这种一厢情愿的浪漫：作为拯救者的大师，拉住Freddie伤痕累累的流浪灵魂，两人纠结缠绵，相信他们属于彼此，却无法抵抗天命，站在分叉路口，等着命运为他们做一起漂泊抑或是再也不见的选择。他们的交集充满了浪漫：Freddie和大师在船上初见的婚礼上，大师在他耳边轻语，定下专属二人的饮酒暗号，就像童年时代与青梅竹马分享的秘密；Freddie对大师的学说并不完全理解，却毫无条件毫无保留地维护与相信，甚至愿意为他去坐牢（原创剧本中有一场未拍的戏非常动人：在纽约Freddie听了大师吹牛说的下水道藏宝的故事，偷了贵妇家的珠宝和不信大师的信徒一起跑到下水道寻宝，拿出自己偷的珠宝说自己找到了大师的藏宝，维护大师的名誉）；处处遭受冷眼的怪人Freddie，他的行为在别人眼里是古怪的问题，在大师眼里则变成带着奖励和认可的拥抱；大师将科学教灵魂前世的概念套在自己和Freddie身上，相信他们的前世是普鲁士战争最寒冷的冬天里信鸽社遗失的两只气球…只可惜好景不长，Freddie最终也看到了大师事业的阴暗与复杂。在凤凰城，突然有那么一瞬间，Freddie不懂大师演讲的话了，他听到的不再是poison，也不再是自我暗示的疗愈，而是简单粗暴到愚蠢的“新”教义。他放弃了，在大师把他的绳子解开，让他骑上摩托的那一刻，他离开了他的困惑与迷茫，辗转于旧梦之中，等到了大师一通来自大洋彼岸的长途电话，为二人的羁绊做个了结。最终Freddie带着薄荷味的Kools香烟，和大师对坐在异国他乡的书桌前，大师先是带着温柔的微笑说“如果此生不能在一起，来世我会与你兵戎相见”，看到Freddie实在无法挽回之后，他含着泪对Freddie吟唱“我想带你乘上去中国的慢船，让你只属于我”。Freddie看着用诗意唱词表达爱意的大师，也不禁落泪。大师无法为Freddie解毒，Freddie无法为大师奉献，只剩下一句凝在眼里的道别。Paul对这两个失落角色的怜悯和同情，都聚集在这一场戏里。相比于一些批评家声称Paul Thomas Anderson对自己角色的残酷无情，我认为正相反，Paul对自己笔下极端痛苦的角色充满了温柔的包容，如果命运不能给他们美好结局，Paul至少会给他们一刻的光芒。大师会继续在畸形的需求中扭曲，被妻子攥着裤子里的玩意往他不想走的方向走；Freddie会永远在那片荒芜的海滩，在世界的边缘流浪；但至少在大师对Freddie吟唱的这一刻，他们是那两只迷失又重逢的气球，在命运里再次寻到彼此，眼泪折射着怀乡与伤感，带着告别走向天命。

扮演大师的Philip Seymour Hoffman和扮演Freddie的Joaquin Phoenix奉献了绝佳的表演：Philip Seymour Hoffman对角色层次和把握不费吹灰之力，讲学时的气场，受人尊敬的身份背后的欲望，从光明人设到黑暗的转换，以及对Freddie的感情，每一个部分都是实至名归的影帝水准；Joaquin Phoenix除了畸形肢体和疯狂行为这些作为暗黑系方法派演员的基本操作之外，在与大师的多场对手戏中，尤其是最后一场对唱告别，他眼里的不舍和遗憾，比某些过誉的表演要动人百倍。精彩的表演还是要感谢创作角色的Paul，非常佩服Paul，在The Master里他没有任何与观众间的妥协，要求观看的人与愤怒不快沉迷酒精的破碎灵魂产生共鸣，去探索人类内部的毁灭与痛苦，对于我来说，这是The Master真正的大师品格，也让它成为Paul Thomas Anderson最接近大师之作的作品。

The Master原创剧本的结尾，是比影片结尾更加强烈浓重的视觉冲击：Freddie赤身躺在床上，镜头游走在他面前，我们看到Freddie浑身上下盖满了纹身，有海难中能活命最长的鸡和猪，水手们通常将它们纹在身上作为护身符；有奇异的海鸟，有他登上过的每一艘船，彩旗在他皮肤上飘扬，岸边的棕榈树长得那么高，在这些流浪的梦中奇景中间，是“Too tough to die”，PTSD归根结底就是这一句：战争没有杀死他，因为他的生命力太过顽强，但所有的创伤都变成墨水印在他的身上，时刻提醒着他，他为什么还在这里，他痛苦的原因是什么。屏幕黑下来，结尾的插曲Changing Partners也在同样残忍和浪漫的语境里为Freddie的命运做了注解：And I’ll keep on changing partners until I hold you once more. 舞伴来来去去，承诺失落在沙滩上，兜兜转转，他也只能回到这片荒芜的边缘继续跳这支舞，解不了的毒和沙子堆起来的假女人，才是他的归宿。

当年Johnny Greenwood因为给《血色将至》做配乐而从摇滚音乐圈涉足电影原声领域，虽然他曾傲娇地声称那是部“烂片”，在相继为《挪威的森林》和《我们需要谈谈凯文》配乐后，他还是再度接受保罗-托马斯-安德森的召唤，在《大师》再度听到出自强尼之手的原声音乐。此外，同样是传记式的故事，同样是一老一少两个男性角色为主，甚至是差不多的节奏、无人说话的开场等等，每一种打着“安德森烙印”的元素都让人不约而同地联想到他那部阴暗逼仄的前作。不同的是，相比《血色将至》自始至终脏兮兮画面，《大师》显得干净温暖很多。全片大部分镜头都由65mm胶片拍摄而成，巨大的画幅和极为细腻的画质使得影片尽管节奏略沉闷，没有大场面和特效，视觉冲击依然十分强烈。 　　 杰昆-菲尼克斯必然是好莱坞首屈一指的“怪咖”之一，《大师》是他在2010年“退出影坛”闹剧之后主演的第一部剧情长片。影片的第一个镜头，会让人怀疑自己的眼睛：这真的是菲尼克斯？虎背熊腰的壮实样子全然消失，从此好莱坞男星中又多了一个可以与克里斯蒂安•贝尔齐名的“体重升降机”。杰昆用与他在戏外一样怪异的方式完美诠释了“弗莱迪”这个角色，疯子、狂躁、执拗。过度消瘦后的憔悴与苍老使得这个精神时刻紧张、易怒警惕、有暴力倾向的角色更具说服力，用半张嘴的闭合说着含糊的台词的特别方式，一再地提醒观众，这个被战争掏空的人将自己放逐在世界的边缘。 已经有奥斯卡影帝光环在身的菲利普•塞默•霍夫曼与导演已是老相识，此番扮演的教会领袖兰卡斯特虽然角色本身没有弗莱迪那种显而易见的乖张暴戾，其存在感亦是随着剧情的发展逐渐暴发。霍夫曼显然没有让一步给后辈菲尼克斯的意思，两人之间的多场对手戏张力强劲到让人感到它几近真空。假如说弗莱迪是这个故事的骨骼，兰卡斯特便是其血液，光有骨骼虽然也能看到故事的大概，但充满血液才能让它活起来。威尼斯电影节第一场放映后，大部分看完片的媒体人都预测本届影帝下双黄蛋的可能，并且最终成真。 影片的背景为50年代的美国，二战结束，经济一片繁荣，但同时恐慌、贫穷和失业仍然困扰着人们，青年一代在物质富裕与精神空虚间迷失，信仰的空缺、对传统价值观的怀疑酝酿着一场文化风暴的到来，垮掉的一代、嬉皮士文化均起源于这个时期。《大师》仍然是一个讲述战后伤痕的故事。从战场归来的弗莱迪对国家翻天覆地的变化措手不及，战争的阴影始终笼罩着他，心理问题十分严重。在尝试融入新社会的努力以失败告终后，他决定放逐自己，却在走向自生自灭的途中偶遇了让他看到一线希望的兰卡斯特。在追逐与保护“大师”兰卡斯特的过程中，逐渐看清信仰的两面、看懂自己与兰卡斯特之间的关系、发现看似完美和气的大师家庭中极不体面的部分，在兰卡斯特的激发下，弗莱迪学着理性地看待一切，并从中找到了自己的位置。 毋宁说弗莱迪与兰卡斯特深深信任着彼此，不如说他们其实是需要着彼此。弗莱迪需要一个了解他、帮助他走出心理困境的大师，而兰卡斯特则需要弗莱迪让自己的教义更为成功和有价值。保罗•托马斯•安德森似乎从《血色将至》到《大师》都试图在寻找一种“类父子”的关系，一种可能不被理解的，复杂到难以单独用爱与恨、积极或消极去表达，但却超越常规情感的存在。 安德森一向不喜欢自己的作品被过度解读，他认为他所要说的东西已经全部在影片里呈现出来，没有更多隐藏的意义，假如你看到的就是这些，那它也只有这些。这种特殊的坦诚方式却往往让影片更有厚度。 《血色将至》塑造了一个20世纪初为达目无道德底线的成功的阴谋家，《大师》却在道德沦丧的“石油大亨”之后描绘了50年代美国寻找希望、重建信仰的过程，假如安德森有心再度延续这个主题拍一部电影，也许会成就一个全新的经典三部曲。

很理解这片会把技术流和理论派看得多嗨。PTA这次玩儿高了，浑身是点。我也较赞同某考据派观点，弗雷迪和大师的设定，很可能都来自于山达基教主的同一原型。只不过重新分割，一个非理性到了一团混沌的地步：酗酒、漂泊、无端滋事、扑倒亲姨，完全按照基本冲动行事；另一个则是正社会人格：著书、立说、经营事业、开学校。这两个人物从形象上就形成了极端的对比：一个瘦骨嶙峋，面部凹凸的阴影里都透着阴郁和威胁；而另一个红光满面，笑容可掬带着亲善和滑稽。这两个绝不搭调的人，到最后也终于没有搭调。

如果说大师对弗雷迪的“洗脑”并不成功，那么更值得注意的是，片子开头的心理辅导也没有生效。“伪科学”做不到的，不等于说科学就可以做到。罗夏测试不及格，就把人往精神病院里一塞，是放逐而不是治愈。无论是洗脑还是辅导，前提是被治疗者能够接受灌输进来的新逻辑，至少也要对这个逻辑产生思考。然而弗雷迪显然不接受任何逻辑。这就导致了他对大师的人身依附要超过精神追随的状态。可他又不能满足于当打手、发传单、搞宣传，把自己在“组织”中的角色当作一份工来打。而是还要产生怀疑和质疑，并最终脱离了大师。这些情节使这个角色更具象征色彩：他像是人类一些本能的集中代表，这些本能可能是负向的，却无法轻易用一套秩序或伦理来束缚。它们甚至天然地拒绝任何秩序和理性的安排和重组，必然像脱缰野马那样，一挣而去。

反观大师的治疗，开头是弗洛伊德的三板斧：心灵创伤、家庭背景、潜意识。倾述过后，特别是关于私密话题的交流之后，自然会产生一种信赖感（不信任怎么可能说出私隐）。到了摸玻璃摸墙的地方就有问题了：墙就是墙，为啥非得说不是？这种强制人“拒绝真实”的反复心理暗示可能是最像“洗脑”的地方。其余的，不过是普通的自我控制训练：女婿负责愤怒管理，老婆则负责性欲管理。就算这些招数都很科学，对付小丑那样的纯粹反社会人格，又能有多大用呢？由此可以推而演之：脑控只能对想被控的人才能有用。至于怎样让人想被控，才是真正的问题所在。

最后一场戏非常有味道，注意这三个人截然不同的“态度”——大师的老婆活像在面试员工：你想干照相？对不起，我们这儿没这个职位了。大师则用上了超自然的威逼利诱：前世是战友，后世是对头，有缘分要珍惜啊亲。弗雷迪倒成了最“现实”的那一个：哥们儿你打个电话说想见面，俺就千里迢迢奔来了，还给你捎了两包烟。。。说话都不在一个层面上了，自然前缘难续，只有分手一途。关于大师为何对弗雷迪如此怨念，个人以为可以对照他对自己埋起来的那箱稿子的做法：虽然挖出来又出了书，结果还是一腔废货。所谓怨念，无非是何等虚荣+多少不甘。惜乎执着的结局，往往是徒增败绩而已。而弗雷迪早已不知何为怨念：抱着活女人和沙女人，都是睡。真真好一场人生大梦呵。

PS:《鹅毛笔》之后，我就没再看过杰昆·菲尼克斯的戏。闹息影的时候才一睹他的胡子墨镜男造型，现在又发现他把自己眍瞜到了这般面目全非的地步，着实惊艳不小。今年的奥斯卡男主，估计也就是在他跟戴-刘易斯里抽一个了。无责妄侧，等后天揭宝ing。。。

《大师》并非一般通俗易懂的主流电影，情绪上只为嘻嘻哈哈图上一乐，视听上指望无忧无虑的过上一瘾，将电影作为好莱坞工业链上纯娱乐附属品的观众，大可不必浪费一百三十七分钟的时间在这片上，因为只会让你觉得TM无聊得太操蛋，不淡定的来个非理性的差评。当时PTA凭借这片一举成功驯服雄狮夺下两男主后，万众瞩目的迎来了无数膜拜的“虔诚教徒”，但普及后却饱受争议，不单单是凤凰癫狂极端的超常发挥，还有对于其中较为隐晦内敛的含义和作者意图的质疑非议，看看低的有点离谱的评分就能知道普遍的反响如何，但在我看来这片和《性本恶》一样，都是被严重小觑的不俗佳作。

PTA电影的质感常给人一种超好看的感觉，不是那种哗众取宠吊炸天的特效带来的震撼感，而是一种很有品位很精致的影像魅力，对摄影的高要求，不单将50s的景象贴切生动的展现了出来，更流淌着高达上的迷人气息，蔚蓝翻涌的海水，一望无际的沙漠，服饰场景的别致搭配，那种画面感能被深深的刻进脑海里无限回味，运镜的老道和讲究，平行推动，面部特写，近景虚焦，沉稳、深邃而用意明确，体现出人物的情绪和心理变化，配乐更是完美，有着足以“煽风点火”的积极作用，充满着浓郁动听的爵士味和优美的古典气息，绝对的俘获人心。凤凰和菲胖的表演交相辉映，一个狂放粗野，一个稳重内敛，一个过度的放，一个过度的收，为他们的关系建立提供了一个很好的切入点。

这片显而易见的是不幸的家庭和残酷的战争，对于弗莱德的伤害和摧残，关进精神病院的老妈，嗜酒如命翘辫子的老爸，军营里的乏味和枯燥（一群哥们只能靠自娱自乐的玩沙堆宣泄欲望），无疑对弗莱德的内心产生了巨大的影响和和阴影，战后弗莱德也试图融入生活，摄影师、水手却均已搞砸收场，身心的萎靡和迷茫，让弗莱德完全沉溺于酒精实验的麻痹和性爱诱惑的刺激中，他始终听命于本能毫无约束的欲望驱使和渴望，身处社会缘边的他无依无靠，就像饱受生活经历伤害变成了一个心性难定的野兽，但在他的内心同时也期盼着一份社会的认同和关怀。很多人都普遍觉得凤凰饰演的弗雷德有点过于失控，演得太过猛烈，但在我看来却恰到好处，特别是和莱胖的争锋相对惺惺相惜中，那种没法融合的对立却又难以割舍的情分，性格反差与身份地位在理智和情感的联系上有着更为有力的触动。

莱胖饰演的卡斯特“大师风范”十足，无论是头头是道的言论举止，还是深不可测的内心动机，都有种令人信服的魔力，以后无法再一睹莱胖的风采，真心遗憾。卡斯特自创了一个靠时间穿梭为理念，以类似于催眠和心理测试的形式，带着信徒往返于前世今生，消除痛苦和烦恼，获得所谓真正的自由和快乐，以一种超现实的手段塑造出民间信仰来起到抚慰人心的作用，这种毫无逻辑和科学依据的组织少不了质疑和反对，出于社会影响力的考虑和作为大家庭中的主心骨，生活在高标准高要求的道德规范和社会框架下，卡斯特有着把控分寸和情绪的能力，不过虽然有着大师的头衔却得经受源源不断的质疑声，看似和睦实际暗藏分歧和隐患的家庭，有着光鲜亮丽的一面但生活状态并不比弗莱德好过到哪里，只不过一个外露的爆发，一个隐忍的发酵，他们之间有着一种微妙互补的关系，卡斯特需要透过弗莱德证明自己的“教能”，也看到了自我压抑的一面，而弗莱德也从卡斯特那也获得了盼望已久的关怀和帮助。

深入点看也可将卡斯特和弗莱德作为人性的两面反映，从弗莱德的身上能看到原始冲动，可以享受极致的自由状态，但同时也深受孤独所困，希望能获得某种发自内心的情感的安慰，这也是他对那段感情一直恋恋不忘的原因，而弗莱德有着家庭责任和社会身份等一层层卸不下的枷锁，他得背负起各方压力，从他几次情绪异常激动的情节看来，他一直都在不断控制着自我负面情绪的泛滥，拥有名利、地位、家庭和事业的卡斯特会让不少人看在自身的影子，从他最后的神情和言语中可以体会到深深的无奈，而弗莱德虽然身心受尽摧残，面色不佳弯着腰不光鲜也不体面，一无所获，只有近似癫狂的精神状态如影随形，但他身上的原始力量却也有着让人羡慕的一面。一个有着身处主流社会的无奈和名利，一个有着脱离主流社会的寂寞和自在，却都有着各自的痛苦。

不少人的关注点都会落在片中的“邪教组织”上，PTA并未像伯格曼那般让演员正对镜头直言不讳的倾诉宗教的弊端，而是较为暗涌冷静的展现，旁观者合理的怀疑和抨击，已经以理性科学的判断给出了客观的否定，但卡斯特的组织并未因此瓦解，那些深信不疑的当局者，更多的是受害于动荡不安的社会体系与格局，拥有更为脆弱和敏感的精神状态，迫切需要找到一个慰藉的窗口，不管是否合理或真实，“信仰”的巨大力量就在于此，借由可以变为希望和光明所在，也能成为洗脑和谋利的工具，而弗莱德的存在则更加深刻说明了卡斯特那一套并不能将当时“重创”的一代人从苦难中解救出来，只有酷似酒精提供的短暂麻痹作用，在“治疗”弗莱德的过程中，卡斯特不断借由昔日弗莱德那段充满遗憾的美好恋情刺激、打磨、试图扭转他的个性，将受控于自我情绪的弗莱德“解救”出来，成为助他“脱胎换骨”的大师，却事与愿违。

虽然只要听到反对卡斯特的声音，或者有任何不利的威胁出现，弗莱德就会像一个失去理智的暴徒般发狂将其痛扁一顿，一而再再而三的为了卡斯特大打出手，但实际上弗莱德这种过度“护主”的行为，表面看来起因是为了捍卫自己的信仰，但随着剧情的推进，可以慢慢地了解和深刻的体会到，实际却并非如此，主要的原因是出自于他们之间情感关系的建立，沙漠的那一段印象颇深，很有隐喻的意味，卡斯特痛快的溜了一圈重新回到了起点，而弗莱德却骑着摩托车急速飞驰头也不回的消失在了茫茫的沙漠中，最后两人的对话和卡斯特的那首歌意味深长，而弗莱德的眼泪更是五味杂陈，令人动容，他们是无法携手同进的人，他的野性他无法彻底的征服，他的教义他也没法根本的信服，彼此却又很懂很理解对方，这部电影没有想象中那么复杂或玄妙，不过是两个人，一段关系，在特殊的背景下，交杂着太多值得玩味的暧昧和因素，供大家细细品味，往神坛进军的PTA无疑奉上了一部大师级的杰作。

今天才迟迟把Paul Thomas Anderson的大师看了。PTA在好莱坞作者导演中是不世天才，他的对男性强弱力量，心理控制的部分特别着迷，有强烈的戏剧冲突，人物鲜明的对立，他的文本是戏剧性的，可是他电影语言和节奏掌握得实在太好。从血色将至开始，他的野心就放在美国带着历史感，远离现代都市的预言。

Paul Thomas Anderson内里是个邪恶的导演，太直面所有人性中通过文明建立起的欺骗和残忍。但他不像哈内克一样，极端残酷冷静，让人在观影中产生生理上不适。他的母题是精神上的mentor和美国实用主义的对撞，对撞之下能对一个常人的生活具有什么样的影响。他的讲述非常男性角度式的，成熟，克制，诱人。

大师里可分析性的技巧太多，前半段对人物肖像的摄影全部都是低角度。大师显得高高在上又有恐怖片的邪恶感。交代主角出身和背景，从军队医院出来，酿酒毒死人出逃，镜头叙事特别压缩时间。其中一个设计，大师在诊治和布道时，别人来对质，频繁的excuse me，大师从不理到回答的过程太精彩。这就是做戏。

虽然Paul Thomas Anderson也会忍不住在电影里最后现身，跳出来讲看我多聪明。但他写的剧本，尤其是对白，比昆汀不知道高明出多少倍。昆汀是要爽由自己的导演。之前的奥斯卡最佳原创剧本居然没把大师提名，这部戏多有现实主义的色彩，想想王林，想想美国科学教，PTA跨越时代，还描画了个体，深邃多了。

他今年才四十岁出头。三十岁就已经拿了奥斯卡原创最佳剧本提名。作为导演，他身上的男性魅力极其大，给这部投资并且追加资金的是甲骨文公司的女儿。

文/五乔


本文已发表于《看电影》杂志2013年二月刊


导演/编剧保罗∙托马斯∙安德森曾经在拍完《木兰花》之后说他似乎理解了人类为何会在苦难之中仰望上帝。无论是《木兰花》中神谕式倾天而降的青蛙雨（旧约《出埃及记》第8章第2节中的神谕，片中多次出现的数字82都在提示这一节），或者是《血色将至》中虚伪的神父在狼狈的逃窜中受杖责至死......安德森近年的作品中，“信仰”是一个反复出现的主题。如果说安德森在《木兰花》中仅仅表达了对宗教的理解和接受，《血色将至》中安德森开始产生怀疑，那么透过《大师》，我们看到的则是依然无处安放的信仰。就像影片结尾处，“大师”兰卡斯特（由奥斯卡影帝菲利普·西摩·霍夫曼饰演）对弗莱迪（由杰昆·菲尼克斯饰演）说的话所暗示的那样：“如果你能找到一种方法，不需服侍世上的‘大师’——任何一位‘大师’——都一定要让我们剩下的人知道，因为你将因此成为历史上的第一人。”依然在寻找，却依然无所得，就是这部没有结局的电影留给我的第一印象。

所以似乎片名所指的“大师”借以谋生的学说本身就变得不那么重要了，因为人总是要服侍“某位”大师，而兰卡斯特则仅仅是诸多大师中的一位。但是我仍然忍不住怀疑兰卡斯特的思想脱胎于安德森本人的价值体系。兰卡斯特是一位知识精英、灵魂导师，他自称是一位作家、医生、核物理学家和理论哲学家，但是首先，他是一个人，而且和弗莱迪一样，是一个“无可救药地好奇之人”。兰卡斯特领导着一个异教性质的团体“起因”，宣传一种柏拉图式的理念论：灵魂永恒不灭，甚至先于宇宙的存在而存在，而人可以通过唤起对前世的“记忆”，揭开宇宙的“真相”。酒鬼弗雷迪的出现恰好为兰卡斯特提供了绝佳的实验对象，用以验证他的实践方法论，兰卡斯特认为弗雷迪对人生的愤怒、对社会的冷漠，都根源于超越现世之外的、早已存在亿万年的前世回忆。

从《木兰花》片中不断重演的相似命运中，我们不难看出安德森持有某种宿命论的观点，在“大师”兰卡斯特的学说中，这样的宿命论则被进一步深化了：它告诉我们现世的命运是早在亿万年前就决定了的，甚至在宇宙开始之前，宇宙的命运就已经写就。宿命论者自然的思想诉求即是对于终极意义的探求：既然历史只是早就写好的剧本，那么时间的终结处究竟安排了何种结局？宇宙的发展到底意义何在？面对这类问题，兰卡斯特和弗雷迪采用了截然相反的态度。兰卡斯特努力用自己的知识解释生命的意义，弗雷迪则拒绝定义人生价值。

这便是弗雷迪所有暴力行为意识形态上的解释。和《血色将至》中那个不信神的石油大亨相似，弗雷迪对其余的人类同胞没有兴趣。影片开始的几场戏中，我们看到弗雷迪在社会生活中处处碰壁，弗雷迪不断和周围的人发生冲突，然后在别人的追赶中逃离。除此之外，社会对个体的道德约束同样不被弗雷迪放在眼里。弗雷迪粗俗、低级、下流，如动物般原始。这种种行为表象的背后，正隐含着一个经常被宗教徒们引用的关于信仰的作用：只有信仰才会带来敬畏，而人无所畏惧则会导致道德败坏。弗雷迪曾＂一次又一次＂和姨母发生不伦关系，这不就是“礼崩乐坏”的极端示例吗？对于无神论者，除了加强道德感的培养，强调“慎独”的意义，是无法有效阻止个人在确保无人发现的情况下有违道德的；反之，对于真正有信仰者，则不存在真正的“独”，因为他们相信神无时无刻不洞察人类的一言一行。

进一步对比兰卡斯特与弗雷迪对待人生的态度，可以看出信仰作为定义人生价值的方式是怎样为人生提供助力的。片中弗雷迪唯一的兴趣和天赋在于制造品味独特的酒精饮料。我们看到他分别用过军舰上的燃料、医用酒精、显影用的化学试剂、颜料稀释剂等等危险的液体勾兑成酒，而且他勾兑的酒曾使一位亚裔劳工中毒。弗雷迪通过另类的酒精刺激不断伤害自己的身体，佝偻的身躯在酗酒中一日更比一日枯槁。但是对于一个没有目标和意义的人生，这又有什么关系呢？如果人生只是一场没有意义的苦旅，延年益寿又有什么价值呢？

颇具讽刺意味兼具提示剧情作用的是，弗雷迪的姓氏“Quell”，在英语中是“息怒“之意。当弗雷迪偷偷搭上了兰卡斯特的游船，便开始了“大师”对于这个“暴怒了亿万年的”野兽的驯服（在游轮上的婚礼过后，兰卡斯特曾发表了一番关于驯龙的演讲，用以举例说明他关于积极掌控人生的主张）。兰卡斯特和弗雷迪二人的关系是多面的：他们首先是主仆，也是医生和病人；兰卡斯特填补了弗雷迪缺失的父亲形象，同时也赐给弗雷迪一种信仰；另一方面，兰卡斯特在弗雷迪身上找到了重要的共鸣属性：孤独。兰卡斯特虽是人前呼风唤雨的意见领袖，可私下里自己的妻子和儿子，却没有人真正相信他的信仰。沉浸在自我的信仰中而不被人理解的“大师”，与隔离信仰之外的弗雷迪，他们的孤独感是相通的。他们后来发展出来的友谊正是建立在这样的孤独感之上。

不出意外地，在主仆二人的关系发展中，他们都经历了信仰的重拾又再丧失。弗雷迪的出现给了“大师”证明自己学说的热情，然而结局却是兰卡斯特不得不放弃“前世回忆”的理念，将所有所谓的“回忆”归结为大脑的想象，而这一理念恰恰是他全部方法论的根基，“大师”的学说大厦将倾。另一方面，弗雷迪曾经不顾一切地维护对于兰卡斯特的信仰，甚至为阻挠警察逮捕兰卡斯特与警察大打出手，并因此锒铛入狱。直至他自己的转变成为这一信仰最好的证明。推行某种教义最好的手段就是让受众看到信徒行为的转变，这与基督教早期开始广泛传播的手段颇为相似。在兰卡斯特的新书发布会上，弗雷迪热情地和周围的人们握手拥抱，似已改头换面，回归理性。然而皮之不存，毛之焉附。当台上的“大师”拙劣的阐述新论点的同时，弗雷迪本就存于幻象之上的满腹狐疑的信仰也随之湮灭。直至弗雷迪再次因为压抑不住的野性大打出手，亲手将刚刚建立的信仰的假面具撕碎。这是宿命论与自由意志不可调和的结局，“大师”不仅没能拯救弗雷迪孤独的灵魂，反而摧毁了自己的信仰。

还有一个将弗雷迪与“大师”区分开来的特征，就是最高形式的纯粹的爱，弗雷迪暴力行为的另一个内在来源。片中只有弗雷迪对少女桃瑞丝的爱可以称为真正的爱，与之相比，其他人的爱情就随便许多：兰卡斯特不仅离过多次婚，现任妻子（由艾米·亚当斯扮演）也是一个看起来甜美实则控制欲强烈的世故女人；兰卡斯特新婚的女儿，竟然在聚会中公然挑逗弗雷迪。参考圣经新约《路加福音》14章26节的经文“人到我这里来，若不爱我胜过爱（爱我胜过爱：原文是恨）自己的父母、妻子、儿女、弟兄、姐妹，和自己的性命，就不能做我的门徒。”使弗雷迪的爱高于纯粹肉欲或者纯粹感性的东西，正是将爱人作为崇拜的对象。弗雷迪缺失的信仰在爱情中找到了替代品，而他自己正是受困于这样的纯爱中无法解脱。有一段颇为动人的表演，就是当弗雷迪终于重新出现在爱人的门前，只是得知她已嫁为人妇时，作为信仰替代品的爱情也不复存在。此处菲尼克斯奉上了也许是今年最好的表演。影片显然无意批判抑或赞美这样的纯爱，但此时的镜头中（更多是因为菲尼克斯动人的表演）在不失偏颇地表达着对于弗雷迪处境的同情。

影片的结尾处，再次出现的深邃的墨蓝色浪花与影片的开头遥相呼应，无论是弗雷迪离开战场回国，或跟随“大师”出海，抑或最后一次远赴伦敦赴兰卡斯特之约，这个镜头伴随着弗雷迪每一次的旅途。正如兰卡斯特在他们最后一次会面中点明的那样，弗雷迪就是这样一位不停歇的水手，一位在旷野中骑着摩托车永不回头的孤独灵魂，有如崔健歌里唱出的苦行僧，遍行于世也寻不到应走的方向。而我们能提供的仅有同情和怜悯，因为对于困扰他的问题，我们同样没有答案。

保罗∙托马斯∙安德森的电影一直都不能算作“大众”电影，而相比前作，《大师》的“回归原始”则会将更多的观众拒之千里：影像的叙事更接近意识流小说风格，情节的设置也没有刻意突出矛盾冲突转折；技术上影片中少有安德森标志性的不停歇的镜头，更多是冷静的观察式的；本片更是采用了十多年来没人用过的65mm胶片，且采用纯手工剪辑（用剪刀一刀一刀剪出来的），贡献了数字电影无法替代的精美细腻的画面。尽管诸多因素限制了影片自身的受众，但我相信它依然可以打动那些或孤独或探索的灵魂。