蔷薇的葬礼

　　　20世纪六十年代中期到七十年代初，是一个关于青春的时代，是一个全世界的年轻人用热血和理想去企图改变整个世界的时代。那个时代的日本街头充满着轰轰烈烈的学生运动，高涨的斗争情绪甚至不亚于中国。1968年—1969年间的“全共斗”学生运动尤为著名，这场运动波及到日本社会的每个角落。《蔷薇的葬礼》就是在这样的时代背景下于1969年在日本艺术影院行会（ATG）的支持下诞生，这部影片也成就了日本导演松本俊夫在日本电影史上的地位，尽管这只是他导演的第一部电影长片。
　　　1962年，日本艺术影院行会（ATG）的成立“对日本的独立制片公司发行其作品具有重大意义”。大岛渚的《白日凶魔》（1966）、《日本春歌考》（1967）、《归来的醉汉》（1968）等一系列实验作品都是通过此行会的扶持下推出的。《蔷薇的葬礼》作为日本电影新浪潮的先声之作，开启了日本电影正面关注同性恋文化的先河。在这部充满非议、充满实验味道的影片中，暴力、色情、反叛等情绪随处可见，影片中所有的演员都是现实中真实的同性恋者，导演通过叙述和纪录交叉剪辑的手法上演了一出弑母淫父的带有反俄狄浦斯情节的具有强烈时代感的作品。
　　　主人公艾迪从小生活在单亲家庭，这个从小跟着母亲生活的男孩儿，渐渐发现自己有同性恋的倾向。父亲给他的印象来自于一张照片，而这张家庭合照中的父亲的脸却是被烟头烫过的，无法识别。艾迪无意间发现母亲与陌生男人通奸，一气之下，他持刀将两人双双捅死。这便是艾迪的过去，也是跟随他一生的心理阴影。之后的艾迪在新宿红灯区的一家同性恋酒吧里工作，并与酒吧老板相爱，酒吧老板的前任相好勒达得知了此事，通过一系列手段欲将艾迪赶出酒吧，最终却遭老板的抛弃，自杀身亡。艾迪成为了酒吧的“女”主人，不幸的是，酒吧老板在与艾迪的一次约会中发现了那张照片，他猛然意识到与自己同床共枕的居然是亲生儿子，无法接受事实的他用尖刀刺穿了自己的胸口，艾迪也刺瞎了自己的双眼。
　　　这段剧情简介是笔者通过自己的观影体验将影片中的片段按传统故事结构重新排列组合而成，松本俊夫对时空结构的处理可谓是复杂多变。“所有电影的概念全没有了，所有的门都开启了。”这句话是影片中一个角色面对摄影机陈述的，从另一层面讲，这段陈述也是导演通过此影片所要传达的第一层含义——对电影时空结构的反思。
时间与空间的断裂
　　　弗里克斯·恩格斯说：“一切存在的基本形式是空间和时间，时间以外的存在和空间以外的存在，同样是十分荒谬的事情。”这段精辟的论述不仅适用于对哲学的研究，电影同样是依附于空间和时间而存在。“电影空间的本体就是镜头空间。”
　　　松本俊夫对于时空处理的理念却是建立在打破传统观念的基础之上，在这部影片中，随处可见时间与空间的断裂。
　　　主人公艾迪每次做爱都仿佛是获得了重生，导演在剪辑上将高度曝光的照片随意地插入，插入点并不在镜头与镜头的连接处，而是在单个镜头之间，空间不再是连续的整体，导演对于时间的把握也同样如此。音乐本身就是一种时间的存在，松本俊夫将西方经典音乐通过变奏处理，不断地停顿、继续，造成了时间的断裂。这种对于时间与空间的处理方式在整部影片中有几十处之多，其中艾迪母亲临死的镜头、艾迪的失真照片、几个裸体男人背对着摄影机、一个裸体男人大腿之间插着一朵蔷薇、烟头烫掉照片上男人的脸、一系列字幕等等，这些短暂的时空存在构成了影片中一处处的断裂面。
　　　对于一部影片的评价标准不是在于表现内容具有多么深刻的意义，也不是在于影片结构有多么的复杂，而是这两者的融合，内容与结构从来都是相互影响，却又不可分割。松本俊夫将本来就富有反叛色彩的剧情内容与几乎神经质的时空结构处理方式巧妙融合在一起，最终体现出了这部影片的实验精神。这部影片与其说是导演自己聪明才智的体现，还不如说是观众通过理性的思考和经验的积累与导演共同完成的作品，因为要理解此片，观众不仅需要跟随导演的节奏，更需要随时随地地重组时间和空间，将这些时空碎片有机地组合，才能体会其深意。

谁说必须用标点符号？
　　　“标点符号——文字符号系统中的辅助性书面符号，电影符号学用于研究镜头段落衔接方式的术语……电影‘标点符号’的所指是对标书内容的一种分节，可以暗示时间的流逝、无形的情绪、忧伤地凝视、无语的告别、情节的转换等。”④毋庸置疑，在文学艺术中，标点符号虽然只起到辅助性作用，但是缺少或是不恰当的运用标点符号首先会影响读者对文章的理解，其次也会导致叙述的不流畅。电影对于“标点符号”的运用也经历了不同的时期，或者说，不同的导演对其看法颇有不同。
　　　淡入淡出、叠化等等这些在乔治·梅里埃时期就已经发明的空间变换手法一直被沿用至今，在世界电影史上也有完全抛弃这种传统的先例，上世纪五十年代末兴起的法国新浪潮电影运动中的导演就提倡使用跳切的手段处理空间的变化。松本俊夫对于这个问题的思考从影片中可见一斑，他将所有这些手段拿来，为己所用，影片中不仅有刻意通过物件细节意图达到流畅变换空间的手法，又有直截了当的跳切做法。
　　　主人公艾迪同友人来到高塔上，此时一对夫妻领着两个孩儿从旁边经过，镜头插入艾迪儿时的照片，随后就是艾迪在家里翻看自己儿时的相册。这两个空间的转换是建立在“孩子”这个具有联系性的物体上，给观众自然流畅的感受。而在这部影片大部分的空间转换的实例中，导演均采用跳切的手法，不顾叙事的逻辑性与完整性，丢给观众的却是跟剧情故事有关、跟电影创作有关、跟社会现实有关的大量信息。这些信息如何重新组合成完整的带有特定含义的单元和段落，似乎又成了观众的工作。

时间的压缩
　　　根据英国作家安东尼·伯吉斯的同名小说改编，导演斯坦利·库布里克于1971年推出了《发条橙》这部作品，由于其中有大量的暴力和性的内容而被美国电影审查委员会评定为X级的电影。在这部影片中有一个经典的段落，场景表现的是主角亚历山大和两个女人在房间做爱。库布里克运用了降格的拍摄手法，将这一本身俗不可耐的桥段表现得喜剧性十足，再加上贝多芬命运交响乐的变奏处理，节奏感十足。
　　　回过头来看这部1969年上映的《蔷薇的葬礼》，其中主人公艾迪和情敌勒达打架的那场戏以及奥苏米在好友勒达的唆使下联合两个女性朋友与艾迪和他的两个友人斗殴的那场戏几乎和库布里克的处理手法如出一辙。“加速镜头常在戏剧电影中出现，成为制造喜剧效果的有利镜头手段。”⑤降格的处理让打架斗殴的动作速度加快一倍，现实的时间被压缩，生成了富有表现力的动作场面。松本俊夫同时将音乐的速度加快，画面与声音的时间同时压缩，另外配以动画形式的吵架、粗口，将本来粗俗、低级的剧情表现得充满戏剧性，耐人寻味。

空间的层次
　　　“电影在处理空间时，有两种方式：一是限于再现空间，并通过移动摄影使我们去感受……另一手法便是通过视线（内在）与心理活动进行蒙太奇联接。”⑥松本俊夫在《蔷薇的葬礼》一片的空间层次处理上采取了近乎极端的做法。
　　　影片叙述故事的主线索是艾迪和勒达之间的爱情斗争，这个线索始终贯穿整部影片，空间也大部分为这条故事线索的发展服务。主人公艾迪的过去（刺杀母亲）的镜头片段时不时地穿插进故事主线索中，这部分展示的空间属于艾迪的心理空间。戏中戏的结构方式和对影片演员、同性恋、吸毒者的采访构成了影片的第三重空间。影片中随意插入的跟剧情发展几乎无关的短片画面、失真照片以及影片即将结束时导演用电视节目的方式向观众陈述的镜头又构成了另外一层空间——导演的主观空间。松本俊夫正是将这几类空间交叉剪辑在一起，构成了整部影片的框架。

“我是剑，也被剑气所伤；我是刽子手，也是受害者。”
《蔷薇的葬礼》是一部直指上世纪六十年代末的电影。一直想为1969年写点什么，虽然我完全没有经历过那个时代，但相信这一年左右的一次世界范围内的意识形态病的急性发作，是现在许许多多老人一个远逝的梦境。战后全球人口膨胀，50年代的生育高峰对60年代末造就了一票对政府不满，积蓄力量过剩的年轻人，世界变成现实生活和想象生活对抗的考量。1968年苏军出兵占领捷克，捷克的姑娘们穿着短得令人难以置信得裙子在白色恐怖的街头频频发笑，当街接吻刺激性饥渴的入侵大兵，入侵变成了一场仇恨的狂欢；法国要求摧毁旧秩序的五月革命是一场丰衣足食的反叛，国会改选，总理下台，“不创造，毋宁死”的口号以一种异样的骚动和不安彻底粉碎了战后法国缺乏创造力的一派祥和；在美国马丁·路德·金遇刺，越战激化，大大小小的反抗运动国内一片混乱；日本帝国主义对越战的支持和民众在美统制下的反战情绪甚至刺激日本战后就组织起来全学连举行大规模的全国学园斗争，直到1969年达到日本战后学生运动的高潮；中国的街头变成红色的海洋，人人都被这种红色蛊惑，翻天复地的毛主席语录，文化革命…战后如何重建，不仅是物质的问题还是精神的问题，不仅是法西斯的问题还是全人类的问题。《蔷薇的葬礼》就诞生于这样的环境之下。
这日本首部同性恋电影作品其实是简单的俄狄浦斯王的反串：一个叫Eddie的意向型同性恋者“杀母睡父”（被睡）的故事。父亲在E很小的时候离开他们，成为某同性恋酒吧的老板。E长大后杀死自己的母亲，与父亲相爱，父亲并不知E的身份。影片结尾父亲通过E的一张照片发现真相，因无法忍受乱伦的事实自杀，E也捅瞎自己的眼睛。《蔷薇的葬礼》拍摄手法就算放在今天也很特别，在当时就更因其实验性充满了cult元素，即使光讨论它在拍摄方面的技巧就够学电影的写出一篇期末总结来。这部片子是艺术片式的精致与记录片式的粗糙的一个意外结合：大量使用倒叙，插叙，反白，过曝，幻灯片，象征手法，快进长镜头，原声全是欧洲著名古典乐的怪诞变奏。片子是这样开始的：Eddie的父亲和Eddie在床上做爱，之后父亲开车和E一起出门，在车上看到了父亲的前情人站在路边。一段动态对话，一段静态职员表，又一段动态对话，又一段静态职员表，如此往复，最后片名白纸黑字地突然出现在屏幕上，印刷体的，略带点腐蚀性，一种压抑的躁动兜头浇了下来。然而片子里却几乎没有一个专业演员，全是当年货真价实的街头同性恋。更有意思的是，在电影过程中不断穿插对其中各个演员的采访，采访他们演这部戏的感受，采访他们在现实生活中的打算。……“我很同情Eddie这个角色……是的，还有不多的镜头就拍完了。”“是的，我本人就是同性恋。”“结婚？没有想过，不可能吧。”……然而现实的介入不仅没有磨损艺术的感染力，却增加的艺术的真实性，即记录片的粗糙没有妨碍艺术片的精致，却让艺术片的情节有了记录片般的说服力——其实艺术和现实本也没什么距离。片中Eddie和朋友们（居然还有一人叫格瓦拉）沉浸在日本战后青年赖以生存的革命自由精神的浪漫幻想上，崇拜摇滚，地下活动，聚众吸毒，对未来完全没有方向。现实中采访的Peter和其他演员也有相似的精神状态，没有想过未来要干什么，不知道未来能干什么。片尾Eddie的一刀捅出了这么一句话：“一个人的精神是不断否定的过程，和自己本身绝对不同。”还有E对自己人生的考虑：“我出生之日，毁灭和消灭就决定了。” 这种生的宿命论和不断否定的不安仿佛让晚期希腊哲学的怀疑派再次出台，悬搁判断又一次从理论转移到经验上，整个社会陷入一种巨大的不健康的迷茫中。Eddie举着刀满脸是血地奔出房间，路边围满了人观看，好奇的，漠不关心的，避之不及的…一切生活的真相都在那一刻爆发出来，无论它曾经被裹得多么严实（导演支离破碎化的拍摄手法也让人感受到这种经历的密不透风），然而生活就是那棵洋葱，你一层一层地剥下去，总有一层会让你流泪。
《蔷薇的葬礼》作为一部挑战伦理的新浪潮试验电影，是松本俊夫的一九六九，也是大多人的一九六九。在相对和平的年代，每个人都有权利相信自己正站在风口浪尖，英雄主义如果靠想是多么容易。当年诸多湮没理性的将暴力美学化的幻想，那种个人经验中最膨胀最不妥协的一面在当今似乎又以另一种形式慢慢积蓄起来，等待某一天的爆发。谁知道呢，世界存在一天，冲突总在继续。

这是我第一次对一部有着浓厚新浪潮气质的69年出厂的电影充满好感，真不容易啊。跳接，闪回，纪实与电影剧情的魔幻性穿插，非线性情节，各种花样一起上，以至于这这妖气十足的新浪潮电影第一次让我理解了什么叫新浪潮，真的够浪，浪得够任性，够妖孽。
习惯性之前不看影评，只知道是gay片，真没想到是一部跨性别类的gay片，还是异装（不是变装哦），一部拍摄于上世纪60年代的讲述drag queen的日本电影，加上战后的学运，六七十年代嬉皮士风混着毒品和酒精的青春，味道浓烈又哀伤，过了半个世纪了还是有股末世的忧郁，倒是drag queen本身的妖气在这种大背景下反而成为了一种理所应当，那只是这群人的装扮而不是故事的主线，也许因为这些演员本来的同志身份，半纪录半演绎的状态也成就了这种理所应当。这前后两位妈妈桑都是蔷薇的化身，无论多么优雅抑或多么妖艳和不羁，一个过不了男人这关，一个过不了往事这关，电影没有太多着重他们作为跨性别生活下60年代下的日本的光景，而只表现了个体的情感纠结，也许只是默默隐藏了其中的因果关系吧，总的来说还是张扬得活一天是一天，把所有的郁结都放在最后那天来释放~~~看得我闷闷的，隐隐的心痛。
最后八一八，日本人民的化妆技巧真是逆天啊，你看人家60年代就能达到换脸的效果的，不知道这如果是彩色的，还能不能有这样的效果~~~~最近看黑白电影多了起来，总觉得这种视觉效果很神奇，人好像都跟娃娃一样介乎于真实和虚幻中。

A masterpiece. Among all Japanese films that I have watched, ATG films always deeply intrigue me. Mastumoto certainly attempts to create a conflict between two poles, such as the avant-garde and the documentary as the reading suggests. Before entering the discussion of his combination of different genres (or even beyond the traditional-defined film medium itself), I want to briefly discuss this dichotomy embedded in this film. The film starts with a poem claiming one person as both wound and knife, both victim and executer. This dichotomy is settled at the very beginning of the film. Later around 4:22, Gonda and Eddie are placed on two opposing side of the screen, showing this dichotomy again. This also indicates the paternity conflict. The imagery of rose is also two-sides. On one side, it is extremely attractive and beautiful. On the other hand, it hurts people who hold it. This reminds me the Marxism theory of synthesis. The conflict between thesis and anti-thesis will create a new synthesis which is higher than the original thesis-antithesis level. This motivates the social progress. The new synthesis will become the new thesis, seeking a conflict with its anti-thesis. As Matsumoto is very aware of the past major film theories, (I really love the quote from Mekas) it is also possible that he learned the writings from Sergei Eisenstein or Dziga Vertov, who highly borrows from Marxism. Therefore, the concept of surrealism and seeking higher truth may also be connected to the concept of “eye” attributed to camera. Vertov’s work “Man with a Movie Camera” definitely demonstrates this idea. Therefore, the foundation of the documentary-side in “Funeral Parade of Roses” may originate from it. However, as the prompt suggests, this film also aggregate so many other genres or even elements beyond cinema to construct a deeper truth. From my perspective, this practice may compensate the innate disadvantage in documentary genre itself.

It is easy to firstly identify the documentary-side elements in this film. This film uses a lot of non-professional actors and actresses, mitigating the illusion of real from the sense of acting. The audiences will be more persuaded by its narration. Also, when the assistant yells out “Cuts,” audiences are aware of the fakeness of this narration, cancelling the illusion as well. The following interviews on either the cast or some random passers-by are also elements of documentaries. They are revealing their personal feelings of the plots, their identities, their dreams and their living conditions. These are not mingled with the narration part (or melodrama part, which will be discussed below) because such information is given purely orally by these people. There are no direct reproductions through images. Furthermore, the response or adaptation from the current events, such as the students’ riots, the wars and even the film posts on display, actively enhance the sense of the newsreels, which could be considered as the early form of the documentary.

However, a significant problem in the documentary-end is the unreachable truthfulness. The editing and the montage inevitably create new meanings instead of faithfully demonstrating the happenings that “once have been there.” Many documentaries, even in early periods, are proved to contain false information or overabundance of propagandistic messages. Robert Flaherty's “Nanook of the North” exaggerates the wilderness of the residences and invents many scenes. The camera perspectives and montages from Leni Riefenstahl’s “Triumph of the Will” certainly glorifies the image of Hitler. Therefore, it is impossible to achieve this superficial level of truthfulness because of the innate cinematic languages. Then, Mastumoto attempts to achieve a deeper sense of truthfulness in the unconscious level. Memories, or sense of memories, may facilitate this practice. The pieced images could become analogies for audiences to recall or recollect, from their daily viewing of different films or even other medias. There are two threads of this adding-up: referring to previous dominating genres that people are familiar with, then exploring the future possibilities of the cinema itself through style of “avant-garde” (manipulating time and borrowing from installation art and television).

For the first thread, Matsumoto clearly refers to melodrama, slapsticks, and some aspects of Jidai-Geki through many devices. The core of the plots still shows the sense of melodrama, even its editing skills are avant-garde. The essence of the scripts for the narrative part demonstrates a clear pattern of Eddie’s whole life, while the audiences need to paste all the parts scattered around together. Several photographs show him as a baby. After his father left, his personalities start to change. He uses make-up. When he uses lipstick, his mother beats him. He witnessed his mother meeting another man. He kills both of them. He then works in a bar, causing a typical triangle between him and Gonda and Leda. Finally, all three are dead. This kind of love affairs and struggle is typical for most melodramas, only the characters are more complicated than the normal examples. This familiar structure from a familiar genre will mitigate the sense of pioneer which may frighten the audiences, making this film more acceptable. The abundance of sex depictions also reminds the audiences the pink films as well, which becomes a powerful advertising device to appeal to the audiences, enlarging the span of its potential targeted viewers. The camera shows all different angles of the naked bodies, with many close-ups. This may clearly recall the pornographical aspects of the pink films. In addition, the reference to slapsticks also create this sense of amusement and entertainment, relaxing the audiences from the more serious and uncanny avant-garde parts of the film. In many fighting scenes, Mastumoto accelerates these shots and uses very simple and delighting background music with quick tempos. This quickly connects to the Hollywood slapsticks such as Keaton’s or Chaplin’s work. This play of time is harmonious with the more avant-garde style of manipulating time. However, it is more familiar to the audiences, replacing this work together to the stream of all the past masterpieces. In one shot, Eddie and Guevara lean on the walls that is full of Pasolini’s film “Edipo re”. They both have the theme of killing fathers. This is also a device of linking this film to previous works in more clearly genres. Finally, from 37:49, the background music for the quarrel between Gonda and Leda are traditional Japanese theatrical music. In this scene, Gonda is dominating the fighting against Leda and kicking him, showing the sense of male chauvinism. Utilizing the traditional instruments for the music here links to the genre of Jidai-geki, which are mostly adaptations from histories or traditional theatres. This genre here seems to ironically criticize the traditional Japanese patricentric culture.

Furthermore, this film also has lots of avant-garde elements. Among those numerous examples, two significant parts are the manipulation of time and the mediums beyond-cinema. Isami’s response has already clearly analyses the relationship between this film and Godard’s jump cuts. Therefore, I will not repeat this argument. There are many repetitively used shots placed in different places of the film. Sometimes they seem to show a continuity in narration, while some of them appear as the hallucinations or dream of Eddie. His memories and dreams contribute this manipulation of time. There are also many moments that the audiences could feel the sense of omens from the objects. After the scene showing dead Leda, there are two dolls on the ground. One of the dolls has a needle pinned on the neck. Another doll’s two eyes are both pinned by the needles. At the end of film, the deaths of Eddie and Gonda clearly revive this pattern. Gonda kills himself by cutting his neck, and Eddie tears his two eyes. This seems to be a De Ja Vu. This manipulation of time is significant for the seek of the deeper truth. One specific aspect of dream is that people do not know the beginning and the ending. The jumps cuts and repetition clearly imitate the similar sense of dreams and deeper memories. Therefore, the memories of Eddie are scattered around the film and freely connected. Finally, as the Mekas’s saying that “all definitions of cinema have been erased, all doors are open now,” this film also aggregates many other art forms. The scenes in the galleries showing the paintings of masks are linked to the gallery-environment. The scene depicting seven naked males’ backs with one rose thrusted in one’s butt clearly creates the sense of action arts or happenings, which is a widely used art form during this period in response to the wars and nuclear horrors, such as Yoko Ono’s “Grapefruit” and “Cut-pieces.” The reference to this new wave of art reforms could intensify this film’s connection with its contemporary political issues. Finally, television dominates many scenes in the film as well. The Eddie’s group gathers around to watch the television. The news of detecting drugs is also delivered through the form of television program. Therefore, this film seems to break the boundaries of instantaneity of cinema, which the audiences merely stay in theatre with darkness for two hours. The television, a familiar medium that represent the audiences’ daily routines, seems to arouse more perpetuating senses for the audiences. This generalization also represent the accumulation of the audiences’ or the characters’ unconsciousness or memories, because people will receive the news and understand the worlds through watching cinemas.

每个人都有自己的面具，这是经过长时间的雕刻形成的。有些人一生只有一副面具但是，有些人有很多。有些人的特征很明显，但是有些和原来，发生了极大的变化。有些能轻易地就被辨认但是，有些很难。人们相互见面的时候，总是带着面具。所有看到的只是面具。甚至如果他们，摘下他们的面具，他们仍然不能暴露自己。因为他们还有第二张面具。甚至第三张。藏在第一张下面。因此你看到别人的面孔只是面具而已。而别人看到你的也只是，面具而已。爱和恨也可以成为面具。

人忍受着孤独。
人们试图逃离。
然后制作新的面具。


我们去哪里？

A film by Toshio Matsumoto
喜欢这部电影黑白却不粗糙的画面，每个男子那么认真又完美的妆容，海藻一样繁复的发型，是我心中的洛可可，一群男子演绎女性可以如此美丽，确实没有再变回真身的必要，这已经不是性倒错和心理变态的问题，而是一个人对这个社会而言，怎样能带来美感就选取怎样的方式的问题，当电影片头专注于刻画Peter的细腻皮肤和女性化的妖娆表情时，我怎么能够想到她根本是一个男性，镜头拉远以后才看到她鼓动的喉结，这个镜头害我重重呛了一口。但是实在是太美了，她们甚至令正常女人崩溃，扇子拿在手指上的每个动作有板有眼，字正腔圆，睫毛闪动都能撩动心扉，狂风巨澜掀起。也许因为她们天生拥有女人所无法体会和企及的男性审美体验在置换角色的时候有那样的到位和华丽，看完电影以后，我没有思考那个被反复强调的刺杀母亲场景和一闪一闪的面落地大特写的含义，我只是一直拿着封套看这一朵“蔷薇”，美极。
同样是有想做女人自觉意识的《肥皂》里的男主人公，打扮起来就完全没有美感可言，宽阔的肩膀却偏偏要穿上细吊带，小腿肌肉健壮却非要为难一双漂亮的细高跟，刮腿毛的样子完全没有脱去男性旷野的气质，没有任何专业精神，自以为是地强行隐没自己的男性身份，但是在那个搞不清楚状况的PARTY里，又偏偏和徐娘半老的女人动了欲念，这根本就是没有从心里认同女性身份，因此反映到行为上，做作恶心地只是一个异装癖那样为人诟病，本来，寒带的男子粗犷为美，却要一心偏执地成为女人，笑死先，人性的主题也不要讨论了。难为了那个本来很型的酷男。

《蔷薇的葬礼》是一部关乎自我毁灭的电影。它向我们展现了上世纪日本跨性别的边缘年轻群体的世界，在这个世界里，绝望、爱与死亡构成了一种戏剧性的谵妄，这种谵妄的强度对于观众而言，实际上如同被施了迷魂药一般。 主人公Eddie，爱到绝望，美到扭曲。黑白粗粝的摄影效果中，Eddie黑而浓密的睫毛，精致的唇妆，微笑抑或言语，皆有一种隐秘而微妙的堕落美，恰如日本文化中的野菊花，美丽、端庄。他放肆地穿着女人的服饰，和同为异装癖的地下同性恋俱乐部的友人行走在东京的街头，毫不顾忌地走进男厕。那是日本的1969年，全共斗运动席卷日本新一代，年轻人渴望摆脱政治上的虚无。学生运动、反越战，一切已经垮塌，日本沉没，没有未来。那是Eddie，又何尝不是六十年代末日本青年的造像：颓废、恍惚、扭曲、荒唐。松本俊夫的镜头不过是对日本精神缺失的现实世界投去的最低限度的一瞥。 电影的镜头在不断的闪回、跳转之下逐渐拼贴出了Eddie不堪的过去：Eddie与母亲相依为命，对母亲有着极强的占有欲。他对母亲说，忘了那个男人，母亲大笑。当母亲有了别的男人后，他感觉一种被母亲遗弃的愤怒，于是他就把仇恨与暴虐施加在母亲身上。。。。。。自此，就如同神谕在他身上下了诅咒一般，Eddie万劫不复。和帕索里尼的电影《俄狄浦斯王》不一样的是，松本俊夫继承并颠覆了弗洛伊德有关“俄狄浦斯情结”的命题，Eddie的人设被定为弑母、与父乱伦。在影片末尾短短五分钟不到的时间里，剧情发生了颠覆性的反转：父亲权田意外发现了Eddie夹在《父亲的回归》的书里被烟头烫过的全家福，父子乱伦的真相昭然若揭。权田自刎，Eddie自戳双目。从他的眼里流淌出来的，是血，是泪，是一朵绝望至死的蔷薇从绽放走向枯萎的印证。这是蔷薇的葬礼，也是晦涩而扭曲的爱，惨烈骇人，凄美异常。他是伤人的剑，也是剑伤的人；他是刽子手，也是受害者。 这种由精神变态引发的冲破伦常的故事，特别容易对观众造成心理冲击波，但也恰恰说明，人类关心这类故事、命运和悲剧的下意识，正是指向着谋求一种满足和解释：它缘何如此发展，形成悲剧的社会原因何在？说到底，人是社会的人，人的本质并不是个人所固有的抽象物，在其现实性上，他是一切社会关系的总和。松本俊夫对非常态伦理文化的透视，把观众的关注点引向了一些边缘群体。不要否定，他们在城市里形成了一个不可渗透的小小的区域，那里藏污纳垢，产生和消化一切罪孽，自生再自食，沿一种不可理喻的规律循环。他们病中带痛地生活在大多数人的对立面，遭受着憎恶与排斥。其实电影更多地是隐喻了战后丧失了秩序、信仰和方向的年轻一代，性倒错、嗑药、对国家的不信任，自我的放逐，都是那个特定的年代的标志。 《蔷薇的葬礼》其作为实验性的先锋电影和上世纪六十年代电影日本’新浪潮’时期的发轫之作，其对索福克勒斯《俄狄浦斯王》这一悲剧的充满野心的改编，用近乎极端的方式挑战观众的感官，带着挑衅的高调直指同性恋和异装癖问题，也使得电影外的反传统主题意义远超电影情节，成为同类中独一无二的作品。无论是其极具争议的题材，还是先锋前卫的表现方式，这部影片都已经在日本电影史上留下了浓墨重彩的一笔。 而松本俊夫作为与寺山修司、大岛渚齐名的日本60年代独立电影三大支柱之一，直接推动了日本电影’新浪潮’的发展。从《蔷薇的葬礼》、《十六岁的战争》到《Ginrin》、《石油的起源》，松本俊夫一直保持着实验性的创作，这些作品也为观众提供了全新的感官体验。但精英化的前锋艺术与大众文化本身就有冲突，所以多数时间这些只是小众地生存在夹缝中。边缘艺术让大部分人望而却步，然而那只是表象，先驱者的思考将会影响一波又一波艺术创新领域的研究者和活动者。 诡谲的画面，前卫的艺术，这份坚硬晦涩令松本俊夫远离大众的艺术审美。但这份实验精神，也令人肃然起敬。